舞蹈拙于叙事,舞蹈的“拙”与“贼”

在学习舞蹈过程中的舞蹈课堂，老师经常会用“拙”与“贼”这两个词，有时又以“拙劲”与“贼劲”来述说，并以此提示、纠正学生在学习舞蹈中最容易出现，自身却很难意识到，最终也很难修缮的舞蹈问题：包括舞蹈基本功训练以及各舞种的动作和舞蹈作品的学习。可以这样讲，除了一些非常高精端的舞蹈技术技巧外，就舞蹈动作本身而言，对于每一个学习者，不管学习的快慢于否，最终都能把动作学下来。但动作中的问题，即完成动作的状态，往往感到不尽人意、不够完美，往往无从下手于如何地进一步修正，得以问题的解决。归属一下，这一层面的问题，便是“拙”与“贼”结果。那么，由此对“拙”与“贼”这两个词在舞蹈教学及与舞蹈的挂钩，从概念上、理解上、实质性质上的形成，进行分析阐述并提出相关的解决道，以便于传授舞蹈文化中的教学双方就此类问题，能有更好的沟通和认知，让舞蹈文化及舞蹈教学向人文科学化靠近。
一、关于“拙”

“拙”、这个词，最直接的意思就是笨，当然还可意为“谦辞”以及做事的心态和状态。然而，在舞蹈上老师运用这个词，往往不是指学不会动作的那个笨。因为，如果一个人对动作总是学不会、记不住的话，老师会认为这才是笨，便会用“笨”这个词。而“拙”，在这里指的是：动作跳出来的样子——那个“拙”呀。其原因是，动作虽然会做了，形态、路线以及动作的连接顺序也都会做并记住了，但就是让人感到“不对劲”，而这种“不对劲”感觉，有时恰恰又很难用语言去形容。所以，舞蹈老师提炼了“拙”这个词，也就成为了一句非常习惯的课堂用语及沟通语：“看，你跳的好‘拙’呀。”或者说是：“瞧，他（她）跳的忒‘拙’啊。”以此示意对某人的舞蹈感受，同时，多少也带出这样一个含义：“真没招，不是我（老师）的问题，他（她）就是天生的跳不好舞啊”。

对于舞蹈上的这个“拙”，可能，老师会不认为在教学中需要从老师这个角度值得研究。而学生更是搞不清为什么自己会出现这样的问题：“我都跳会了，怎么还是‘拙’呢？”在搞不清问题的状况下，学生往往会怪罪老师偏心眼、不喜欢我，便会产生相对的对抗心理。再有便会失去自信：“我跳得就是不会好看了”，从心态上无法摆脱由此带来的阴影。分析一下，其实对于舞蹈上的“拙”，每个人都有过，但是分类而言，有一些人天生就属于这个类别；有一些人在一段时间内存在这个问题；然而，即便是很优秀的演员了，在进行某一段新动作的学习，尤其是与以前习惯性的“韵律”有所不同时，一时间地走不顺、不协调，出现了“拙”态，也都是在所难免，依稀可见嘛。

造成“拙”的原因是什么？其一、先天性。我们不可否定先天的因素，就好像我们必须承认人有高矮胖瘦或是有相对漂亮的外形一样。在舞蹈上“拙”的天性成分大一些的人，我们就会说：“这个人天生不顺、能动性太差，天生就没舞感、不会美，就是不会跳舞”等等。当然，审美意识可能也是影响我们判断那个“天性”于否的界限，就好比，我们看惯了受过很好专业训练的人的跳舞状态，我们就很难发现除此之外还会有非专业人的“美”的舞蹈存在；甚至我们既定了某一舞种的“美”，就很难认同其它舞种及舞蹈方式中的“美”的存在。其二、适合性。我们往往会说：“这个人的样子适合跳芭蕾舞，感觉不错。但他（她）太不适合跳民间舞了，长得都不是那回事。”当然，这个概念也包括演员适合演什么角色等问题。由此看来，在跳舞上，由舞种的选择是否适合，也会出现“拙”与不“拙”这个概念。其三、协调性。我们都知道，舞蹈对身体的协调性来说，可谓一个条件也。分析一下，它虽然不是外形上的概念，但它却是能否跳舞、能否跳好舞的基础。我们舞人经常会说这样的玩笑话：“此人‘条’不好，但‘件’还不错。”其实，这里指的所谓的“条”，便是外形上的：脸蛋漂亮，胳膊、腿长，脚被高等；那么，所谓的“件”，便是身体内部的：软、开度好，爆发力强，协调性高等；当然，我们也习惯地在概念上把这两者归属于“条件”这一个词。其后，我们又派生出一个人文意识，比如在舞蹈上的悟性、理解力、乐感、表演能力、角色的塑造能力以及文化素质修养，综合于舞人的一身，作为整体统一的“好舞者”的概念。那么，就协调性而言，可以说是非常潜在的，一方面讲，现在的孩子，在考专业舞蹈之前，已经经历了大量的舞蹈学前教育，舞龄少的一、二年，多则五、六年，怎么磨，也会跳上一些舞了。而在考试的时候，一般都是跳自备的舞蹈作品，即使让他们模仿的动作，大都也是他们熟悉的风格性组合。故而，所谓检查“协调性”的空间，已被取代和掩盖，很难看到先天的协调性了。另一方面讲，舞蹈大学教育，协调性的因素，更是在表面不存在了。因为，他们都是经历多年舞蹈专业的舞者，协调性的问题基本上已由舞蹈技术能力的形成，而变的隐藏起来。不过，协调性的因素其实还存在，但可谓转换于深层，影响舞者的可持续发展性，即舞者风格、味道和美学角度下的状态。换句话说，协调性的意义，我们又会回到这样的说法：“嗨，艺术真是‘教’不出来的，他（她）真是会跳舞啊！”

说协调性，就可说到不协调的原因是什么？既是身体的运动敏感度差，运动于身体各部位的时间分配感知、协调度差，更是可以归结于用力方式的问题。由此形成“拙”的现象存在，往往更多地都是在学习舞蹈过程中形成的。也就是说，舞者在学习舞蹈过程中对身体的运用方式不当，而老师又不能有效地解决此类问题，渐渐地造成了身体于舞蹈时的“拙”态。分析起来，学习者的原因就是“身体用力方式”的问题；而老师对待学生做动作时，又给予了学生太多的“要”用力、使劲的概念，好像所有动作没有完成好的原因，都是因为没有“用力、使劲”所造成的。一句话，对待用力的总概念，一般都属于“太过用力”，也就是我们常说的“太使劲了”，或者说是“瞎使劲”。当然，一个条件不好、身体不协调的人，在做动作时往往更会、更想使劲，希望通过“使劲”把动作做得好一点，加之人体做动作时要用力，本身就是事实存在。所以，越想使劲就越“拙”，越“拙”了就越发（想）要使劲。问题的关键是，正是由于人体动作时需要用力，而舞蹈的动作还必须转换成具有美学性的身体韵律、身体技术，以及让作品语言表达出意味。那么，怎样的身体才能进入这般状态？怎样使身体在不同动作的用力中达到那一动作本身的力学构架，以及动作与动作之间必然的力学构成态，同时，又能节省身体能量、避实就虚、达到“四两拨千斤”的身体用力方式。这是我们必须重视、研究的课题：它即人体于舞蹈动作的入门、舞者舞动身体的基础、身体构成运动力学的要素、舞者运用感觉于自身身体意识。

在此，不做以上所说相关课题的阐述，也不做关于“力性不同类”的分析，只就“力”的概念于身体构成运动力学的要素进行一些分析和阐述。首先，动作于力的概念可分为两种：一种是“静态力的平衡”、一种是“运动中的力向”，就舞蹈特性而言，这两种力是在一种交织状态中进行的。再就力于动作、身体构成运动的概念来说，可分为四个角度：其一、重力于动作-人体结构之间的分配和平衡。其二、速度于动作-身体能量的释放和平衡。其三、身体内在的发力状态及不同的发力方式。其四、发力-动作-身体运行-力的运动态-身体借助力的走向-动作完成态。当有了这些的概念后，舞者怎样使身体在不同动作的用力中达到那一动作本身的力学构架，以及动作与动作之间必然的力学构成态，同时，又能节减身体能量、避实就虚、达到“四两拨千斤”的身体用力方式，可能更是有以下五点必须注意：

第一，“不使劲”的心态。不管对待任何动作，都要让心态非常平和地认知动作及对动作的感觉度。同时，心态上“不使劲”了，身体自然也就不较劲了；对动作——身体合二为一的关系，也就能感觉到了；感觉到了，自然就能把握力于身体结构之间的平衡和调整能力。第二、用力于发力时的放松。用力的起点，需要一个发力状态，但发力状态，不是拼命地使劲，而是由气息传递到身体的某个结构处（身体部位），推动力的发生。使力在身体的关系上不是整体、整块的用力和出力，而是“有节、有点”地传载，让力有一个“力的空间感”于身体内在和动作形态上的时间。当然，关键的基础是身体呼吸状态的形成（而不是憋气再换气），然后需要达到气息——全身无处不在——聚散的用力态。第三、发力后的借力运用。在做动作时，发力似乎还能显而易见，但发力后的借力，在意识上、力学上都会被忽视。其实，发力后有一个力的过程，对动作、身体而言，它是有一个时间和空间的，哪怕是极少占有量，也是会有时间和空间的。但舞者往往发完一个动作的力，就急于发下一个动作的力，手忙脚乱，费了很大的劲，还没有把下一个动作完成。为此，老师经常会说：“急什么，你急什么吗？”说白了就是没有让前一个力于身体、动作的完成；没有感知到运力过程的身体、动作客观。进一步讲，在做大幅度动作时，运动并完成“重心”，是一个保障也是个难题。如果余力没有用尽，就是没有利用好“力”的存在，使得身体不能顺应客观力、不能借上前一个力的“落”，让身体乃至重心得以完成，有机地产生下一个动作的身体发力可能性，这个可能性，便是身体前一个力的完成和动作本身的相关空间，造成互动的力学作用，让身体再次回到身体能量的发力“原点”。这样的身体运用，就是“借力”的概念和方式。第四、力在身体内部的流程态。我们都知道，在舞蹈上，有些动作是缓慢的，力性极小的，也无须一个力的聚集来造成身体发力。但是，此时的运力还是存在的，是很内在性的，即力感非常飘拂、蓬松的。所以，此类动作与身体的力学关系，重要的就是力在“身体内部的流程”。身体内部有了力的流程态，身体、动作的运力时间得以自在地存在着，而非静止；身体内在对力的感知度，便会更为清晰、敏感，并由于流程态而变得能随即转换力对身体的运作点。就好像汽车停在那里，发动机并没有歇火，随时起步即可。第五、动作的阴阳意识。对待动作及一个个动作被连接后，在力学上、动作关系分配上、动作由时间产生的句子、句式、段落上，能就此综合、统一在阴阳概念之中，并能以阴阳性质形成感知身体、动作的运行关系及方式。此时对待身体、动作的空间感，便会有完全不同的意识和深层的身体能力，即无处不在的阴阳太极。那么，阴阳意识的形成及方法的运用，本身就是前四要点之下的提炼。换句话说，如果前四要点没有形成，动作的阴阳意识就不可能存在，或者说是对此不可能有所感悟。

简言之，对待舞者出现的“拙”，我们不是仅把“拙”作为说问题的词，而要有良方才行。如果能把上述概念搞明白，上述的解决方法有所运用和落实，“拙”便不会再是舞者的“常见病”了。

二、关于“贼”

贼、这个词，成为舞蹈上的运用语，可能更是指邪的，不正的意思。舞蹈跳得“贼”，一般并不是指整体舞蹈时的跳舞状态，而是指在跳舞过程中出现了某一个、一类动作和表情，表现出“贼”态。同样，这个问题的存在，舞者容易意识不到，老师再提示，一般也不会承认，即使有所意识并承认了，也很难有方法去解决。

舞蹈出现了“贼”，最为低层面的问题，一样是舞者身体运动的力学问题，在处理动作、乃至表演时过于用力、外在，显得不自然也。除此之下，分析起来，主要还有三个层面，其一、心态。我们很多人总是想把某个动作完成得漂亮、总想把某一串技巧作的“酷”，总想“耍”一把。但是，能力且不够，心思又不正，便不能达到自然、自由地表达。同时，这一心态，往往在有人看、考试课、演出时尤为漫溢。不过恰恰适得其反，别人看着不舒服，自己也慢慢形成了“贼”态。其二、好模仿。我们的舞者往往一味地模仿别人，其实，这个概念与向别人好的地方学习不是一个概念；与“借鉴”也不是一个概念。对于别人一个好的样子及做得好的动作，没有分析能力，不能从内在、本质上进行因素判断。模仿的意识越强，就更不一定能把别人好的东西学来、拿到。反而会造成：“怪怪的、不是那么回事，总有点不对味”的感觉。常此已久的学舞方式，自然也就造成了“贼”的积淀。其三、审美意识。这是非常关键的问题，我们都知道，美不是只有一个概念，审美有时代性、社会、政治性，乃至个人天性中对审美的需求都是有所不同的，也是在变化着的。加之，各舞种不同的形成及美学追求，真是一个很复杂的问题。但是，如果能从一个基础规律性来分析，可能就会变得简单一点地去认知它。作为一名舞者，对自身、对舞蹈、对正在进行时的跳舞和那一舞蹈，能否有真诚、虔诚的爱舞之心；能否有一定的真实了解、感知、理解力；是否能做到完整性、全方位地在心灵和技术上的对待；是否能在悟的状态中学习——既有舞者内心深处的想象境和激情的感性；又能有尊重客观，实事求是，把握分寸的理性。如此地建立起来，审美意识自然会有一种踏实的、安静的、平和的状态，同时，相对自然的、中正的、具备一定审美价值的舞者及舞蹈便会存在。

不是有一句老话说：“相随心变”嘛，从这句话里也许就能很容易地理解、看到审美问题。简言之，你心里想的、追求的是什么，你跳舞时的状态，也就直接并本质地反映出什么。故而，舞者会形成 “贼”的现象，说到底，它是一个审美意识及美学范畴的问题。它需要我们教学双方，从深层次提高自身的综合素质，体验美的心路历程及美学方式，促成舞蹈人具有高层次的舞风、舞态：即“和”的境界。

三、关于“拙”与“贼”

我们可以这样来划分，“拙”，偏重于力学问题；“贼”，偏重于心境问题。“拙”，源于不协调、源于用力过大、源于身体运动没有足够合理的力学方式。而“贼”，基础性的原因也与用力过大、身体运动没有足够合理的力学方式相关，但又在表面上失去了“拙”态。从舞蹈的概念上讲，形态已进入深一层次的形态学转换，成为相关审美、美学范畴。形象点比喻，“拙”与“贼”是一家人，但“贼”是“拙”的后代；是传承后的发展，可谓长江后浪推前浪呀。再形象点说，“拙”可能是一个病源及一种病，但“贼”已是形成了并发症。如此看来，对于“拙”，还比较好治，一般都在表面、又相对属于单一病种范畴，上述的阐述既是方子，就能管治。而“贼”，就比较难治了，因素变得复杂起来，错过可以单纯医治的时间，成为更本质、综合的内在性，几乎没有什么灵丹妙药，完全靠病人自身增强抵抗力（文化修养）、完善免疫系统功能（艺术修养）、并能摸索一套自身的保健、治疗方式（艺术修炼）。正如我们都明白一个简单的道理：“太多的东西是教不出来，也是无法学会的，只能靠悟。”如果说，“拙”以一些方法就能解决这个在舞蹈上常见的基础问题，这一屏障几乎人人可过。但“贼”就是一个走向优质之前的巨大屏障，很多人难以逾越，最终只是“能跳舞、在跳舞，就是不能达到跳好舞的境界”。

最后的归纳总结是：过于认真的人容易犯“拙”，过于自信的人容易犯“贼”；太过较劲的人就越来越“拙”，太过自以为是的人就越来越不知道“贼”为何物。尊重力学、感受身体运动状态、发现身体内部调节途径的人，便没有了“拙”；尊重内心激情、却能把握分寸，遵循实际、心灵且大气的人，便没有了“贼”。让我们在传授舞蹈文化中的教学双方，共同努力，以正确的观念，有效的方法，解决舞蹈人、舞蹈人文上的常见病：“拙”与“贼”

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