2019年全国导游基础知识|2019年导游基础知识第十章知识点：词格律及楹联常识

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　　一、诗体流变

　　诗是用高度凝练的语言，形象地表达作者丰富的情感，集中地反映社会生活并具有一定节奏和韵律的文学体裁。而注重形式美是诗歌的特点，也是最富有民族性的。

　　关于诗体的流变，南宋严羽《沧浪诗话》中曾经说过：“风、雅、颂既亡，一变而为离骚，再变而为西汉五言，三变而为歌行杂体，四变而为沈宋律诗。”这句话基本上反映了中国诗歌形式的流变轨迹。

　　诗歌起源于劳动，如《吴越春秋》中记载的《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐宍。”从内容上看，它表现了发明弹弓，用以狩猎的情景。从形式上看，它两字一顿，有了简单的节奏，而且“竹”与“夫”押韵，因此具有诗歌最基本的特点。

　　《诗经》是中国最早的诗歌总集，收集了西周初期到春秋中叶305首诗歌，分为“风”“雅”“颂”三部分。“风”指“国风”，为地方民歌，“雅”“颂”是“朝廷郊庙乐歌之辞”。其中最重要的是《国风》，价值。

　　《诗经》中的诗，大多数篇章都是四言句型，两字一顿，偶数句末押韵，从而形成了中国古代诗歌的基本节奏。如《诗经-关雎》：“关关/雌鸠，在河/之洲。窈窕/淑女，君子/好逑。”

　　诗歌形式发生第二次大的改变是楚辞，楚辞是爱国主义诗人屈原在楚民歌的基础上加工创造的。楚辞与《诗经》不同，一般为七言，在句中第四字用“兮”字，如《国殇》：“操吴戈兮被犀甲，车错毂兮短兵接。旌蔽日兮敌若云，矢交坠兮士争先……诚既勇兮又以武，终刚强兮不可凌。身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼雄。”

　　楚辞对于后世诗体发展的历史贡献是确立了三字尾的节奏。楚辞五言句在中间加上“兮”字，还是两顿，而七言句则不同，出现了三字节奏，为七言诗的发展准备了条件。此外，楚辞与汉赋也有关系，《离骚》也被称为骚体赋。

　　汉赋的主要特点之一是骈偶化，即上下两句对仗。如班固的《西都赋》中一段：“左牵牛而右织女，似云汉之无涯。茂树荫蔚，芳草被堤。兰茝发色，晔晔猗猗。若摛锦布绣，烛耀乎其陂。鸟则玄鹤白鹭，黄鹄?鹳，鸽鸹鸨鶂，凫鹭鸿雁。朝发河海，夕宿江汉。沉浮往来，云集雾散。”汉赋“铺采摘文”，只能诵而不能唱，远离了民歌的传统，因而失去了广泛流传的生命力，但其讲求对仗的形式却被后世的格律诗所继承并发展。

　　五言诗成于汉代，东汉班固的《咏史》诗可以看作是五言诗成熟的标志。汉代五言诗大部分保留在宋代人郭茂倩编的《乐府诗集》中，乐府诗是汉代诗歌的代表作。“乐府”是汉武帝时设立的音乐机构，负责制定乐谱和采集民歌，并训练乐工演奏，这种歌辞统称为“乐府诗”，又简称为“乐府”。后来的文人拟作或改作的乐府诗，不一定能唱，也称为“乐府”。乐府诗多来自民间歌谣，乐府歌以杂言为主，但也有一部分五言诗是比较优秀的作品，如《孔雀东南飞》《木兰诗》等。

　　七言诗的起源可能早于五言诗，但七言诗的成熟却晚于五言诗。后汉张衡的《四愁诗》以及三国魏曹丕的《燕歌行》已经是比较成熟的作品，是早期七言诗的代表。南朝宋时鲍照的《拟行路难》十八首，运用了大量的七言句，又夹杂一些五言句，彻底打破了句句押韵而又严格齐言的柏梁体格局，创造了一种新的七言歌行体，成为唐代以后七言的基本模式。五言句，以上二下三型为主，七言则以上四下三为主，上二与上四仍然继承了上古的两字一顿的模式，下三字则可以按意义节奏分为二、一或一、二型。如《拟行路难》(其四)：

　　泻水/置/平地，各自/东西/南北/流。

　　人生/亦有/命，安能/行叹/复/坐愁。

　　酌酒/以/自宽，举杯/断绝/歌/路难。

　　心非/木石/岂无/感，吞声/踯躅/不敢/言。

　　这种节奏的灵活变化，使三字尾在整齐的五、七言句中可以调节变化。因此，五七言体成为诗人们在创作实践中逐步选择的奇数字句式。五七言诗的成熟为近体诗的形成奠定了形式上的基础。

　　二、诗词格律常识

　　近体诗又称“今体诗”，是相对于古体诗而言，它成熟于唐代，所以唐人称为今体。唐以前的诗以及后人模仿古诗而不按近体诗的格律所写的诗统称为古体诗。近体诗也就是唐代的格律诗，它们是五七言的律诗与绝句，在唐代成熟并繁荣，且达到了炉火纯青的地步，如杜甫就是写格律诗的圣手。律诗的基本特点有以下四点：①每首限定八句四联，五律四十字，七律五十六字;②押平声韵;③每句的平仄都有规定;④每篇的对仗都有规定。如杜甫的《登高》：

　　风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。(首联)

　　无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。(颌联)

　　万里悲秋常作客，百年多病独登台。(颈联)

　　艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。(尾联)

　　这是一首七言律诗，首句就入韵，句末字押韵，四联全部对仗到底(律诗要求中间两联须对仗)，且首联还句中自对。如此高要求的格律大概也只有杜甫能写得出。

　　绝句也叫截句，就是在格律上截取律诗的一半，或截取上片，或截取下片，或截取中间两联，或截取首尾两联。明白了律诗的格律也就明白了绝句的格律。

　　格律诗要讲究押韵、平仄、对仗。

　　押韵是诗词格律的基本要素之一。从民歌到文人诗，从古代的《诗经》到现代新诗，都是要押韵的，只是宽严不同而已。那么什么是韵?诗词中的韵大致等于汉语拼音中的韵母。在诗歌中，凡是同韵的字都可以用来押韵。所谓押韵，就是把同韵的两个或更多的字放在同一位置上，一般把韵放在句尾，所以又叫韵脚。如李白的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”光(guang)、霜(shuang)、乡(xiang)，韵尾都是ong，所以它们都押韵。偶数句末押韵，奇数可押可不押，如绝句二、四句最后一字要押韵，律诗二、四、六、八句最后一字要押韵。再如王维的《山居秋瞑》：

　　空山新雨后，天气晚来秋。

　　明月松间照，清泉石上流。

　　竹喧归浣女，莲动下渔舟。

　　随意春芳歇，王孙自可留。

　　“秋、流、舟、留”，韵母都是iu所以它们押韵。古代诗歌押韵是根据韵书，因此有些在古代同韵的字，现在读起来已经不押韵了，这是因为语音变化的结果。如李益的《江南曲》：

　　嫁得翟塘贾，朝朝误妾期(qi)。

　　早知潮有信，嫁与弄潮儿(er)。

　　这里的“期”与“儿”，用普通话来读就不押韵，而用江浙一带的方言来读则押韵，儿读音为(耐)，因为方言里保存着大量的古音。近体诗用韵所依照的都是韵书，即《切韵》或《唐韵》，共206韵，但规定相邻的韵可以同用。这些作诗所依据的韵书，是由朝廷颁布的，所以称为官韵。到了宋元之际，人们把这些规定可以同用的韵合并成106韵，这就是平水韵：，此后，诗人写作格律诗，依据的都是平水韵，也称为诗韵。如果写诗时，没有遵照诗韵来写，就叫出韵，这是写近体诗的大忌。

　　平仄与汉语四声有密切的关系。古汉语四声为“平、上、去、人”，现代汉语四声为：阴平、阳平、上声、去声。它们并不一一对应。古汉语四声演变为现代汉语四声，基本上是：其一，古平声字在现代普通话中分化为阴平与阳平。因此普通话中的阴平与阳平大多属于古平声字。但有部分A声字也演变为阴平或阳平，如“伯、叔、督、哭、锡、逼、织、黑、剥、桌、漆、湿、吸、帖、接、眨、搭”等在古汉语中都是入声字。其二，古上声字中，有一部分演变为去声，其余仍为上声，普通话上声中，也有部分来自古人声的字，如“甲、法、葛、乙、窄、百、卜、谷、辱”等。其三，古去声字在普通话中全部演变为去声。此外，一部分古上声字和人声字在普通话中也演变为去声。

　　自齐梁永明年间沈约等发现汉语平、上、去、入四声之后，又进一步把四声二元化，即分为平仄两类，古平声为平，古上去人声为仄，仄就是不平的意思。平声字没有升降，读起来语调舒缓，上去入声或升或降，读起来较为短促。在一首诗词中，如果单纯用平声字、或单纯用仄声字，读起来会比较单调。无论是古体诗还是近体诗都应避免，如果让平仄两类字在诗词中交错出现，就会使声调多样化，读起来声调铿锵。平仄在本句中是交替的，而在对句中是相反的。再如陆游的《书愤》：

　　早岁那知世事艰，中原北望气如山。(仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平)

　　楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。(平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平)

　　塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。(仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平)

　　出师一表真名世，千载谁堪伯仲间?(平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平)

　　律诗的平仄还有“粘对”的规则。对，就是平对仄，仄对平。也就是在对句中，平仄是对立相反的。其实五律的“对”，只有两副对联的形式，即：

　　平起式：平平平仄仄，仄仄仄平平。仄起式：仄仄平平仄，平平仄仄平。

　　弄明白了五律的“对”也就清楚了七律的“对”，只要在五律的“平起式”前加仄仄，仄起式前加平平，也就形成了七律的两联：

　　仄起式：(仄仄)平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

　　平起式：(平平)仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

　　如果首句用韵，则首联的平仄就不是完全对立的。由于韵脚的限制，五律的首联为：仄仄仄平平，平平仄仄平。或者：平平仄仄平，仄仄仄平平。

　　七律的首联为：平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。或者：仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。

　　粘，就是平粘平，仄粘仄;后联出句第二字的平仄要跟前联对句第二字相一致。具体来说，要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。再简单地讲就是五言的律诗，下联的出句与上联的对句前两字平仄一样，后三字由后往前“翻跟斗”。如上联对句是：平平仄仄平，则下联出句为：平平平仄仄;或者上联对句是：仄仄平平仄，则下联出句为：仄仄仄平平。

　　关于平仄，还有一些讲究。总之，明白了粘对的道理，我们只要知道第一句的平仄，那么全篇的平仄就都能轻松地写(说)出来。

　　诗词中的对仗就是对偶，即把同类的概念或对立的概念并列起来，如“山重水复”。对偶可以句中自对，如“柳暗花明”，也可以两句相对，“抗美援朝，保家卫国”，对偶的一般规则是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词。而律诗中的对偶则更为严格，它把词类又细分为九类：名词、形容词、数词(数目字)、颜色词、方位词、动词、副词、虚词、代词(“之”“其”归入虚词)。连绵词只能与连绵词相对，并且不同词性的连绵词一般还是不能相对的。专有名词只能与专有名词相对，是人名对人名，地名对地名。名词还可以细分为若干小类，如天文、时令、地理、宫室、服饰、器用、植物、动物、人伦、人事、形体。

　　对仗有工对、邻对、宽对、借对及流水对等几种基本类型。

　　所谓工对，就是同类的词相对。如同小类的名词相对，更是工对。如杜甫《绝句》：

　　两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

　　窗台西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

　　这首诗对仗很工整，数量词对数量词，颜色词对颜色词，方位词对方位词，名词对名词，动词对动词。

　　邻对就是邻近的事类相对，如天文对时令，地理对宫室，颜色对方位，同义词对连绵词等。如王维《使至塞上》：“征蓬出汉塞，归雁入胡天。”陈子昂《春夜别友人》：“离堂思琴瑟，别路绕山川。”

　　宽对就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词。更宽一点就是半对半不对。如陈子昂《送魏大从军》：“匈奴犹未灭，魏绛复从戎。”

　　借对就是一词有两个意义，诗人在诗中用的是甲义，但同时借用它的乙义来与另一词相为对仗。如杜甫《曲江》：“酒债寻常行处有，人生七十古来稀。”

　　有时借其音，以与另一词相对，常见于颜色对，如借“篮”为“蓝”，借“皇”

　　为“黄”，借“珠”为“朱”，借“清”为“青”。如杜甫《恨别》：“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。”

　　一般的对仗，上句和下句是平行的两句话，各自意思完整。但也有一种对仗的上句和下句之间往往一气呵成，分开来读没有意义，至少是意义不全。这种对仗被称为流水对。如王维的《终南别业》：“行到水穷处，坐看云起时。”

　　对仗还要忌合掌与雷同。所谓合掌，是指出句与对句意义完全相同或基本相同，这是诗家之大忌，如“独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕雄罴”，对仗很工整但意思都是说“英雄气概”，因此犯了“合掌”之忌。此外，对仗方式雷同也是诗人所应当极力避免的。如“心胸如宇宙，怀抱似苍穹”，意思一样。

　　对偶是一种修辞手段，作用是形成整齐的美。但律诗中的对仗比较严格，要求出句与对句的平仄是相对立的，出句的字和对句的字不能重复。其中律诗中的颔联与颈联必须对仗，首联和尾联可对可不对。如杜甫的《春望》：

　　国破山河在，城春草木深。(仄仄平平仄，平平仄仄平)

　　感时花溅泪，恨别乌惊心。(平平平仄仄，仄仄仄平平)

　　烽火连三月，家书抵万金。(仄仄平平仄，平平仄仄平)

　　白头搔更短，浑欲不胜簪。(平平平仄仄，仄仄仄平平)

　　中间两联对仗，颈联“烽火连三月，家书抵万金”是大家耳熟能详的名句。

　　三、楹联常识

　　楹联俗称对联或对子，是从律诗的对偶句中演化出来的，是中国一种独特的文学样式，也是中华民族的文化瑰宝。它可以写在纸上、布上或刻在竹子上、木头上、柱子上。在我国为数众多的名胜古迹和自然风景区，对联是最常见也是极富导游意味的点景艺术。

　　1.对联的起源与发展

　　早在秦汉以前，我国民间过年就有悬挂桃符的习俗。所谓桃符，即把传说中的降鬼大神“神荼”和“郁垒”的名字分别书写在两块桃木板上，悬挂于左右门，以驱鬼压邪。这种习俗持续了1000多年，直到五代人们才开始把联语题于桃木板上。据《宋史·蜀世家》记载，五代后蜀主孟昶“每岁除，命学士为词，题桃符，置寝门左右。末年，学士幸寅逊撰词，昶以其非工，自命笔题云：‘新年纳余庆，嘉节号长春’”。这是我国最早出现的一副春联。宋代以后，民间新年悬挂春联已经相当普遍，王安石诗中“千门万户瞳瞳日，总把新桃换旧符”之句，就是当时盛况的真实写照。由于春联的出现和桃符有密切的关系，所以古人又称春联为“桃符”。

　　到了明代，人们开始用红纸代替桃木板，出现了我们今天所见的春联据《簪云楼杂话》记载，明太祖朱元璋定都金陵后.除夕前，曾命公卿士庶家门须加春联一副，并亲自微服出巡，挨门观赏取乐。尔后，文人学士无不把题联作对视为雅事。入清以后，对联曾鼎盛一时，出现了不少脍炙人口的名联佳对。随着各国文化交流的发展，对联还传人越南、朝鲜、日本、新加坡等国。

　　2.楹联的分类

　　楹联的分类标准有很多，标准不同类别也就不同。这里按用途来划分，可以分为以下几类。

　　(1)春联：新年专用之门联。如：“杨柳吐翠九州绿;桃杏争春五月红。”

　　(2)门联：也叫门帖、门对。门联与春联不同，不是节日临时性的，丽是长久刊缀在门旁，主要反映门第特征、行业特征，如山东曲阜孔府门联：“与国咸休安富尊荣公府第;同天并老文章道德圣人家。”

　　(3)堂联：是一种装饰联，用于美化厅堂、居室的。内容较广，往往寄托着作者的情怀、志趣和抱负。如林则徐自撰堂联：“海纳百川，有容乃大;壁立千仞，无欲则刚。”

　　(4)贺联：寿诞、婚嫁、乔迁、生子、开业等喜庆时用。如喜联：“一对红心向四化;两双巧手绘新图。”寿联：“福如东海;寿比南山。”

　　(5)挽联：哀悼死者用。如：“著作有千秋，此去震惊世界;精神昭百世，再来造福人间。”

　　(6)赠联：颂扬或劝勉他人用。如：“风声、雨声、读书声，声声入耳;家事、国事、天下事，事事关心。”

　　(7)自勉联：自我勉励之用。如：“有关家国书常读;无益身心事莫为。”

　　(8)行业联：不同行业贴于大门或店内之用。如贴于书店的：“欲知千古事;须读五车书。”贴于理发店的：“虽是毫发生意;却是顶上功夫。”贴于旅店的：“欢迎春夏秋冬客;款待东西南北人。”

　　(9)言志联：道出志向，励志之用。如：“宁作赵氏鬼;不为他邦臣。”

　　(10)名胜古迹联：是悬挂、雕刻在风景优美的名胜地或历史名人、历史遗迹纪念地的对联。如杭州岳坟前铁槛对联：“青山有幸埋忠骨，白铁无辜铸佞臣。”

　　3.楹联的特点

　　因为楹联是由律诗的对偶句发展而来的，所以它保留着律诗的某些特点，古人把吟诗作对相提并论，这在一定程度上反映了两者之间的密切关系。对联要求对仗工整，平仄协调，上联尾字仄声，下联尾字平声。这些特点都和律诗有某些相似之处，所以有人把对联称为张贴的诗。但对联又不同于诗，它只有上联和下联，一般来说较诗更为精练，句式也较灵活，可长可短，伸缩自如。对联通常可以是四言、五言、六言、匕言、八言、九言，也可以是十言、几十言。在我国古建筑中，甚至还有多达数百字的长联。也有一字联、二字联、三字联。对联无论是咏物言志，还是写景抒情，都要求作者有较高的语言概括力与驾驭文字的本领，才能以寥寥数语做到情文并茂，神形兼备，给人以思想和艺术美的享受。

　　楹联形式上成双成对，语意上要做到既对又联。对，是对立的两个事物，或一个事物的两个方面;联，是两者相互联系，相互配合，相互促进，统一起来，表达一个主题。对联上下联内容不宜重复雷同，来回纠缠，应各有所侧重，分工合作上下联分工，根据所写列象不同而有下面几种情况：

　　(l)写景状物。景物有空间状态、时间状态。空间有远近、上下、前后、大小等，时间有朝暮、昼夜、冬春、今昔等。另有动静、声色、常变等不同状况。就具体对象来说，有天地、陆海、山水、云林、泉石、自然物与建筑物等。建筑物中有楼亭、房寺，植物中有桃杏、松杉等。如此推演，关于景物对立的两面无穷无尽。

　　上下联可以这样分工，如一写空间状态，一写时间状态;一写远，一写近;一写声，一写色;一写泉，一写石;一写楼，一写亭;一写眼前实景，一写想象或从前的虚景，共同表现景物的特征。例如，九龙青山禅院联：

　　十里松杉围古寺，

　　百重云水绕青山。

　　上联写近景、静景，将自然景观与千年禅寺结合起来，显得宁静肃穆。下联写远景、动景，四面云雾缭绕，无限空阔，水环波涌，使青山很有气势。七下联就这样相互配合，相互映衬，使云水松杉环绕的青山禅院超凡脱俗，气象万于。

　　(2)记人叙事。上下联有分工，各自有侧重点，可以一说别人，一说自己;一写事，一抒怀;一实，一虚。同是说别人，上下联可以分别写品德与事功，或品德与才学，事功与生活，公与私，言与行，文与武，喜与恶，有与无，得与失，今与昔，生前与死后，现在与未来等。同是写入叙事，上下联可以分别写诗与文，经与史，词与赋，书与画，诗文与书画，琴与棋，师授与友评等。

　　例如，唐景崧(一说丘逢甲)撰台湾郑成功祠联：

　　由秀才封王，撑持半壁旧河山，为天下读书人顿生颜色;

　　驱外夷出境，开辟千秋新世界，语中国有志者再鼓雄风。

　　全联皆赞颂民族英雄郝成功的事功，但上下联仍有分工。上联写他前一段抗清，下联写他后一段驱夷，即驱逐荷兰殖民者出台湾。一是“撑持旧山河”，一是“开辟新世界”;一重在展现过去，一重在影响未来;上联赞扬他的功绩，下联提出对后辈的希望：对郑成功作了全面的肯定和颂扬。

　　对联的主题是上下联连接的纽带、交会点。一副对联，如能把握主题，切合题意，上下联各有侧重，共同表达一个中心意思，也就做到了既对又联。对联表达的意思还要讲究起与结，上联必须起好，下联必须结好。那种中长联，还须讲究起、承、转、结，如朱元璋赠徐达联：

　　破虏平蛮，(起)功贯古今名第一;(承)

　　出将入相，(转)才兼文武世无双。(结)

　　有些中长联，特别是那种超长联，半联也具备起、承、转、结。

　　如果是悬挂张贴的对联一般都是竖写，上联在右边，_F联在左边，中间还有横批，横批是对联主题思想的高度概括。

　　对联的对仗，虽然与诗有相同之处，但它比诗要求更严。对联有宽对和狭对之分。宽对只要求上下联内容有联系即可成联，而狭对则要严格按《笠翁对韵》的标准来撰写。不过在实用对联中，采用宽对较多，而狭对则往往因为对仗的要求太严，束缚了人们的思想，因文害意，故很少应用。

　　对联的平仄规律，与诗基本相同，一般沿用诗的一三五 不论、二四六分明的基本法则。断定对联的上下联，除从联文的内容中去辨别，更为重要的是从联文字尾的平仄声去判定。对联严格规定上联末字用仄声，下联末字用平声：后人称这种规则为仄起平落。

　　对联除要求押韵和对仗外，词组和结构也是有一定规则的。对联作者在谋篇布局对联词组时，一定要注意上下联的词组结构必须相同，这也是对联必须遵循的一条重要规则。如：知足常乐;能忍自安。对联上下联的词组和结构应保持一致和统一，上联是动宾结构，下联也就必须是动宾结构的词组，如“摇红;涤翠。”上联是偏正词组，下联也必须以偏正词组与之相对，如“同心结”与“并蒂花”就是相同的词组结构。

　　总之，概括起来对联必须做到以下几点：其一，要字数相等，断句一致。除有意空出某字的位置以达到某种效果外，上下联字数必须相同，不多不少。其二，要平仄相合，音调和谐。传统习惯是“仄起平落”，即上联末句尾字用仄声，下联末句尾字用平声。其三，要词性相对，位置相同。一般称为“虚对虚，实对实”，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数量词对数量词，副词对副词，而且相对的词必须在相同的位置上。其四，要内容相关，上下衔接。上下联的含义必须相互衔接，但又不能重复。其五，张挂的对联，传统做法还必须直写竖贴，自右而左，由上而下，不能颠倒。其六，对联的横批，可以说是对联的题目，也是对联的中心。好的横批在对联中可以起到画龙点睛、相互补充的作用。

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