分析青绿山水画色彩分析
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分析青绿山水画色彩分析 本站编辑：论文中国 论文文人水墨画青绿山水画 日期：2009年04月29日 点击数：55 论文内容提要 为了更好地弘扬中国山水画的健康和谐的色彩观念，探索山水画色彩发展方向，采用 文人水墨画和青绿山水画两种不同的色彩观进行对比分析的探究方法，以青绿山水画坛大师作品为例，考 察青绿山水画的深层思想内涵、风格成因及对当代和后世画坛的重大意义。认为应有一种更好地守护和继 续传统的自觉意识，从更为健康多元的角度来全面建构中国山水画色彩的格局，开拓中国画斑斓多姿的色 在中国绘画批评的传统里，一向认为青绿山水画风不是高品，而文人写意画却是画中正宗。似乎只有 水墨才是真正的传统，才具备真正的民族特色。假如用色太多、太重的话，就有被逐岀中国画的危险。这 种强固的思维定式来自于人们把元明清以来盛行的文人画定为传统本宗的缘故。元明清画坛推崇文人水墨 画，清幽、雅逸，疏简，讲究黑白之韵格，以禅的荒寒清冷为最高境界，以“深情冷眼”看世界的方式为 最高美学追求。这是文人士大夫对绘画选择的结果，并不是绘画本身自然发展要求的结果。“文人水墨画 是隐逸的产物，是知识分子’兼善天下’受挫而’独善其身’的选择①，是众多文人志士’据于儒，依于 老，逃于禅'的心路历程的写照。” 这实质上是传统继续上的偏颇，其“笔墨”旨趣和黑白灰的色彩调式，有着它不可企及的高度，但也有 不可避免的消极性。文人画喜爱黑白灰的笔墨旨趣是建立在老庄哲学理念上的色彩调式。老子面对夏商周 以来的社会罪恶，面对生死动荡的大乱时代，在“将恐裂”、“将恐蹶”的忧虑之下，主张“见素抱朴， 少私寡欲，”看重“柔弱”、“虚静”，归根虚空，删繁就简，还原朴素的黑白之色。庄子自觉的排斥色 彩而崇尚素淡虚空黑白之色。这种哲学理念总是在时局动荡不定、人们的心灵格外渴望安宁的五代、南北 宋末年、元代、明末等时期大为兴盛。这些时期非凡是元代成为士大夫阶层最为痛苦和无所寄托的时代。 仕途险象环生，儒学理想破灭，或者科举受挫，异族统治之辱等等，所以在士大夫阶层大盛禅悦之风。他 们在和禅相通的艺术世界中寻找慰藉，在禅悟中给心灵找到超脱、安宁的栖息之地和最后的安身立命之所。 清董其昌以禅喻画，提岀“南北宗”之说，崇南贬北，简淡、清雅的文人画风彻底代替了唐宋以前浓重艳 丽的青绿山水画正式成为宫廷绘画统治了整个清代。以“色薄气厚”为原则的文人水墨写意画概念渗透每 个普通民众的心理，使其全面认同了黑白水墨画的艺术效果直至今日。这种离开色彩之表现，只集中在文 人画体内的各种审美趣味及技法程式的探索，发展到清末多了些许柔靡少了些生气，最终疏离了中国画热 烈、明朗的情绪，向着枯、寂、玄、淡画境的追求愈走愈远。色彩表现魅力的被遮掩，多少可看做是中国 传统哲学对山水画真实感受表现的剥夺，有一定程度的消极影响。轰轰烈烈的文人水墨画浪潮迫使青绿山 “初发芙蓉”和“错金镂彩”本是中国文艺史上并存的两种美学取向。其实，色彩本身并没有什么大 错或不好，只是在青绿山水的传统观念中，有着皇家的扶持和贵族审美趣味的追求，用笔精工谨细，设色 五彩绚烂，画风刚键有力，在技法制作上也较繁难。这一类被明董其昌指责其为“其术近苦”而不可学。 以“北宗”领衔人物李思训为例，他出身皇族，属贵族阶层，是院体画家，必然就和权力相 联系，“董其昌故意把贵族和’贱族’划在一起，把皇室画家和为皇家服务的院画家（他们视为工匠） 列为“北宋”（注摘要：陈传席，《中国绘画美学史》，人民美术出版社，2002年版，第430页。），他的“南 北宗”学说在提倡“南宗”柔润含蓄画风的同时， 对青绿山水确实给以了最为致命的一击。 “色彩”和“水 墨”、“青绿画”和“文人画”成为两个互不相容的概念。其实他错在了在指岀两种艺术风格和审美观的 同时，却没有说明要按照自己的个性、气质去选择、决定绘画的创作方向。在“崇南贬北”的同时，忘记 了只求柔静没有强烈情感和魄力的艺术作品是缺乏感染力的。贵族气是一种高尚、华贵的气质，无可指责。 而且，气势雄浑、豪纵的青绿山水画原本有着一种健康的美学心态作为底托，表现了儒家提倡的至大至刚 的宏伟气派和入世刚阳的灿烂之美，同时也体现了庄子“磅礴万象”、“挥斥八极”的美学观点。同时， 青绿山水通过打磨、锤炼来塑造作品的品质，不能简单的用“重道轻器”的哲学观点来衡量，任何绘画艺 术效果的出现都是要落实到具体材料和手段上的，不能因为“其术近苦”便不可学。这种由唐宋至元明清 的色彩向水墨的移行，实质上是封建社会中国文化气候由强健刚阳向低沉内敛转变的缩影。没有什么比眼 究竟真实的色相世界是无法回避的，当代人的视觉感受力在各种工业文明、信息文明所带来的声、光、 电的技术刺激下变得更加敏感，随时处在一种即使的、偶然的精神状态中，传统的审美趣味已不能全面满 足人们的品味、情感需求。许多画家仍只坚持走文人画的路子而不太重视色彩。除了以上所说的数百年来 的心理定式的影响之外，还有一个主要的原因，当今处在一个青绿山水画继续上的断代时期，那些恢复了 用色的山水画家没有立足于优秀的青绿山水画传统，进行无本之源的创新，致使作品没有说服力，影响不 大。张大千、何海霞等少数青绿山水画家，在文人水墨画不愿问津、已濒临绝境的青绿山水画色彩语汇方 面，探究、承传、复兴、发扬光大，打破了文人画高居金字塔顶尖唯我独尊的稳定局面，准确的判定和发 现了现代绘画艺术进程中国画色彩审美观的局限性，挖掘青绿山水的潜力，使之更接近时代审美的理想形 态，更适合人的原始色彩的本能愿望，更适合高速发展的现代科学技术影响之下快节奏的现代人生存状态， 还原给人们一个多元的色彩世界。他们一方面保持水墨黑白色彩的深邃超迈，另一方面避免它的消极性， 发扬“丹青”的青春和刚阳，发展了色彩的全貌和健康的抒情性，开拓了山水画的审美视野和语言体系。 他们以深刻的理性思索，力纠明清水墨山水的阴柔情调，直追唐宋的刚阳风格。这是对中国画色彩的重新 回寻，是继“五四”以来寻求民族精神复兴及强大的时代之音，是新时期民族生存心理状态要求的必然结 果。往大里讲，是民族绘画心理的一种校正，是民族绘画精神的一种弘扬。何海霞说摘要：“这是一个伟 大的时代，应该有辉煌的色彩，应该有黄钟大吕,,和这样的时代相配才好。”（注摘要 ：《中国近现代名 家画集何海霞》，人民美术出版社，2000年版，第6页。）五彩缤纷的色相绘画较之于水墨风情更能表现出锦 绣的河山和辉煌富丽的中华审美风范。这里并不是强行以青绿画和文人画一比高低，也不是主张加倍的用 色而抛弃用墨，“而是要重新挖掘中国画色彩的内在文化意蕴，以及潜存在万般色相背后的民族审美心理， 使它们成为可以贡献于中国画当代形态建设的有用资源。” （注摘要 ：《彩墨境界》，河南美术出版社，2004 年版，第13页。） 要解读张大千和何海霞的青绿山水画作品，首先顺着历史发展的脉络，回顾一下水墨和青绿交替的宋 代青绿山水画。从宋代已渐渐抬头的水墨山水画上可以看出，水墨山水画的观念和技法渐渐地渗透着改变 着起源早于它的青绿山水画。北宋晚期王希孟的《千里江山图》是自唐代青绿山水画家李昭道以后沉寂的 青绿画坛上的一幅力作。 “其轮廓的勾法，已不是旧制那样仅仅是为了填色，而是为突出层次感的明暗向 背作形象基调，换言之，也就是为皴法和渲染提供了用武之地。这也许是最关键的改变，它运用了水墨山 水画的写实技法成果，使重彩的青绿山水，也打上了皴法的印记，从而有眼有板地和水墨山水画一同分享 写实的乐趣，一同分享笔法的欢快。”（注摘要：《中国山水画通鉴 千里江山》，上海图画出版社，2006年 版，第12页。）“最关键的改变”就是水墨画中的皴法、渲染法、树木的画法被搬到了之前只勾轮廓平涂填 色的重彩青绿画里来。王诜的《烟江叠嶂图》也进行了大胆的尝试。他依仗自己娴熟的水墨技巧，随心所 欲的去拼接青绿形式，在其中注入了那种活脱脱的水墨山水的情调，而青绿山水的形式感又望之弥坚。他 改变了青绿山水画中螺状叠加缺乏变化的峰峦造型，把所擅长的水墨画中的卷云皴作了稀释、调整，使形 象造型上有空阔有密集，为青绿设色留出了地位，在写实中体现了装饰却又不失色彩分散而流于斑杂。泉 水也以浓墨留白的水墨画中“计白当黑”的手法画出。这里水墨和青绿的契合天衣无缝，重彩表现造化的 语言探索也十分成功。宋以后直至清代，出现了重振青绿画科的青绿山水画家袁江袁耀父子，他们画风严 谨，独创了别具一格、色泽华丽的山水楼阁界画。但“文人画”长足发展的时期，界画被视为工匠所为， 地位十分低下，二袁也未受到重视。由于文人画家不易更改的水墨习性，被水墨化的青绿山水敷色愈来愈 在一片黑白色相的灰暗模式中，现代青绿画大师张大千自创一种半抽象的墨彩交辉的泼墨重彩画法， 浓丽、新奇，令人震撼，将青绿山水推进了一个新的高度。“大千先生试以泼墨法作山水画后，又在泼墨 的基础上泼以大青大绿，获得了更为新奇清丽的效果，并以其天纵之才，在几年的时间里使惊世骇俗的’泼 彩’迅速成熟。”（注摘要：陈洙龙摘要：《张大千》中国人民大学出版社， 2003年版，第187页。）张大千在 唐代王洽泼墨画法理念的基础上，借鉴米氏、青藤、梁楷等大写意泼墨法，揉入西欧绘画的色光关系，结 合大青绿的浓丽、小青绿的明快，蝶化出了如梦如幻的“泼彩”世界。他把文人水墨画淡泊、简约的内在 精神及黑白单色色阶极 本文来源：https://www.wddqw.com/doc/18cd65115222aaea998fcc22bcd126fff6055d1b.html