李辰龙 现实是一种沉淀 齐泽克说所有的历史都是当代史，因此历史的呈现也只是现代人观看方式的不同角度所投下的幻影，这些幻影可能在某种程度上有趋向真实历史的一面，但因为人有限的观察方式，我们总是有所遗漏。 作者：暂无 来源：《文苑·艺术汇》 2015年第7期 因此，历史也和未来的面貌一样在时间的推演下变化莫测、充满魅影。 李辰龙在上海莫干山的展览《老书房》如期在学古斋画廊开幕，很多游客早早还没开幕时已经在门外询问展览的开幕时间，人们被海报中那些看似陈旧的活字印章所吸引。这些古老的符号累积的方式对于追赶时髦的现代人来说却是新鲜的事物，假如仔细观看一个城市的文化，其实骨子里就是对于习俗、建筑和语言等等的继承，继承也是一种日常化行为的重复，对于一直对西方文化憧憬万千的上海大都市，曾经一度与巴黎、纽约平行于世界的时尚舞台上，但是仔细看看上海的建筑和人文风情，那仍然是殖民文化时期的趣味。这些曾经风行于18 世纪中叶维多利亚式的建筑，和一些仿罗马式的建筑，以及那些精致的木质橱窗和里面定制的礼服构成一种上海对历史的守护。也许上海人喜欢把自我的身份定格在一种恒定的、不中不西的身份当中，而李辰龙也同样是借用艺术作品来定义自我的身份，这位喜欢收藏的艺术家表面看上去像一位儒雅的大学教师，而很多细节表现其犹如是一个生活在上个世纪的人，他不懂太高科技手机，也并不了解艺术圈里同样在从事文字图像创作的其他艺术家，但是谈到创作艺术的感受时他却兴奋异常，表情如同一位品酒的酒徒。 李辰龙此次展出的作品分为两部分，分别为《Hardbacks》系列作品和《活字》系列，所有的《Hardbacks》系列均为手工绘制，而且构图和作品内容都是依靠作者想象而来，艺术家喜欢同时开始数件作品并且需要花费三到四个月的时间才能将其中一件完成，这些大幅的油画创作以一种近乎虔诚的心态描绘这些精装书的封面和书页。一些在时间中逐渐被不同原因导致破损的角落，以及因为时间累积开裂的皮质封面等等这些微妙的被分毫不差地描绘于画面当中，每本书籍的封面上都会因不同叙事内容加上精致的字体，艺术家又用一种近乎宗教般的方式把这些古老的书籍重现了一遍。而讽刺的是随着机械复制和电子数码时代的到来，这种精装本的时代已将成为历史记忆吧。 媒介学家麦克卢汉在上世纪60 年代就已在《古登堡星汉璀璨》中曾经提到过，印刷术时代所带来一些影响，一方面印刷术代表着文字的机械化，这使得原来手工化书写的僧侣阶层没落，另一方面也促成国家语言和国家意识的建立。而从个人的角度来看，印刷术打破了原有的知识垄断，使得解释和认知的权利更加平民化；另一方面也提供了个人一个有别于宗教书写的方式，通过大量书写和机械化的复制，印刷术使得原生状态日常的语法结构得到梳理和普及，人们试图在圣经和日常之间构建一套有章法的语言系统进行交流。在文字系统出现发展的制图术也是如此，几何学和透视学从希腊的遗迹中被重新发掘出来，阿拉伯占星术的流行给予了西方人对于东西方时间和空间认知的不同特征有了的更好的理解。所有这些行为给予了后人无穷的启迪。西方人曾用船来比喻自我的精神，而这艘船在历史长河中迎接风浪，不能避免要更换自己船体破损的部分，而有意思的是假如从起点到终点，船体所有的部件都被更换，那么还能认为这艘船是原来的船吗？作为一种探索型的文化形式，西方文化在中世纪发掘自我的希腊文化属性，同时借鉴了大量的阿拉伯文化，在工业革命之后又借鉴了大量非洲和东亚的艺术，从印象派到立体派，从表现主义到抽象绘画。假如我们把整体西方艺术的发展比作一种马赛克拼图的话，我们会发现随着西方文化理论走向殖民文化的反思之后，那些猎奇的文化文本诸如人类学、植物学、世界地理等学科将人们的视野放大到世界的范围内，而此时艺术史中立体主义所宣扬的那套多重视角观看世界的方式，巧合变成了一种标新立异的、流行的急先锋。这种复眼系统很好地表述了西方艺术家以其文化的强势俯览整个世界的雄心壮志。当然在急速地吸收和剧烈地变化的同时，西方的文化也在内部发生着剧烈的变化，至上主义和极简主义可以看做西方在不同时间段对自我变化的驻守，这些艺术作品中不约而同都会有某种东方的影子在里面，特别在极简主义中现实性通过一种去人工化的手段表现今天社会律令的去个体性，这种主体退位的寂静同样也影响了很多东方的艺术家。 李辰龙的作品是通过时间的重复和繁复的劳作获得的。创作中，艺术家通过想象获得图像所处的情境，画面中那些书籍仿佛在一种历史维度中被重新显形，《Hardbacks》系列那些哥特式的图绘模仿着手抄本时代文本的凝重。当然这些也和艺术家的生活相契合，30 年前李辰龙就开始收藏，从古书、表、罐、家具、包等物件, 这种对古老事物的认真在当代艺术圈是少有的，或许艺术家自己也没有把艺术分成当代或非当代。科学创造和商品的更替已经培养了现代人一种喜新厌旧的习性，但没有约束的当代性同样会走人类野蛮的老路，人性对于每个时代的人都是公平的，对人性的克服或利用总是如此相似，因此艺术才有了它的意义。李辰龙所描绘的书籍艺术品可能只是一种个人化的历史情结，但是从社会学层面来说，书籍和印刷术的历史退场表明是一个值得深思的主题，因为缺乏这两重载体的支撑，互联网书写变得乏味而平庸，人们争相恐后地用新奇的景观和语言来遮掩贫瘠的想象力，这不是文明的进步而是对原有文化基础的洗白。今天即使我们对信息已经触手可及，但是依然没有触动人们的好奇和良知，信息时代商业信息夹杂着各种猎奇和媚俗炙烤着现代人的心灵，在读图时代，在视频影音时代，在所谓的大数据时代，人类的生产信息所谓的民主化其实不过是在商品生产下转圈循环的木马。从这方面看，李辰龙的作品所回忆和重视的也是一直普遍意义上的现代化式的失忆症。 李辰龙没有像19 世纪的艺术家那样用厚重的颜料来书写内心的不平，他选择的是逃离，《老书房》象征着一座文化孤岛，一座可以在其中自由采编的森林。《活字》系列的原型来自李辰龙长时间收藏的活字印刷的散件，原品是木质的，作品却采用的是纸浆压制的构件，再在上面进行刻章，然后每个构件都被涮上大漆反复在纸面上印刷，经历数百次的反复刷漆、印制之后字模发生磨损变形，之后再用树脂进行拼装胶合，然后进行抛光。工序繁杂时间花费都是超过前期所有作品的，艺术家欣然地谈到自己希望作品能体现一种滴水穿石的时间感，而对所选择的材质为何用纸浆材质而非木材，是因为前者能带来更多人文温度。每件《活字》创作耗时需四个多月，这些灰白作品由繁体字构成，字体的高低不平却成为某种有着关联的整体。作为世界上唯一存活下来的象形表意文字，在新的社会结构中将发生有趣的变化。与西方表音文字不同的是中国文字对事物分解的能力有限，中国文字的功能不是将事物独立成为一个单元，而是将事物纳入整体的联系当中，所以它的副作用也显而易见，就是出现一种万金油式的文化。随着西方文化的强势推进，这种东方的文字面临着一些危机，电脑输入正在破坏文字的书写性，而由于书写性的缺失，一系列的问题也在呈现，原有文字移情功能被消弱了，而密集文字输入使得人在阅读时更容易疲惫。另一方面，西方式的书写强调的逻辑性在书写中会出现某种矛盾的思维状态，思维的循环论证，以及逻辑断裂也经常出现。这些局部化的问题已经破坏了原有文化的基因，新文化的变化必然会出现。而李辰龙关心的并不是现实中这种方块文字的病变，而是其曾经所包含的文化内容，从时间性出发，这些《活字》所显露的魅力不是其生产某种值得期盼的未来，而是作品恰到好处地体现一种对于历史和记忆的映照，就像杉本博司的作品《大海》中所做的那样用长时间曝光来平定大海的波浪，时间在李辰龙的创作中成为情感不可或缺的催化剂，正如中国的古代文人用书写和繁复的皴擦绘画时间的个体生命的精神场景，这种共通方式我们可以解释成为一种东方性，或者也可理解为人类对自我所认定事物的一种柔软而坚韧的表达。 （采访/ 撰文：李旭辉 图片提供：学古斋画廊） 本文来源：https://www.wddqw.com/doc/8c01db5501d8ce2f0066f5335a8102d276a2618e.html