《牡丹亭》讲稿 戏曲语言的基本形式有两种，一是宾白，用于对话和独白；二是曲词，用于歌唱。戏曲语言虽有白、曲之分，但基本上属于诗词化语言，因为宾白也是讲究声律和节奏的。《牡丹亭》自问世后产生了巨大的轰动和影响，除了情节和主题原因之外，其鲜明的语言特色也是不容忽视的原因之一，下面我们以第十折《惊梦》为例，从三个方面对其文本语言进行简要的分析。 一、 从语言形式的角度来看 1.《牡丹亭》语言成功首先表现在语言的节奏感上。李渔在《闲情偶寄》中指出：“一出用一韵到底。”每出戏由若干支曲调组成，每支曲调的旋律基本上是已经确定的，作曲的人只能依谱填写，曲调的句数、曲句的字数以至平仄、韵脚都有严格的规定。因此，戏曲语言的节奏感主要是通过对等时性的长短、强弱、轻重及其有规则的反复来实现的。另外，诗化或词化的长短句，也体现出对称和错落的双重之美。 如《惊梦》一折中，【绕池游】〔旦上〕梦回莺啭，乱煞年光遍。人立小庭深院。〔贴〕炷尽沉烟，抛残绣线，恁今春关情似去年？〔乌夜啼〕 这段以【绕池游】为牌名的唱词明显地体现出曲牌本身的音乐性对语言的节奏要求，歌唱时有的字词读得长些、强些，有的短些、弱些，而由读音长短和强弱造成的停顿形成一个音组。上面唱词最多的是两个音组，其次是三个音组，也有一个音组，音组长短相间、彼此对立、强弱穿插，造成了强烈的音响效果，从而构成了这段唱词鲜明的节奏感。 2.其次，《牡丹亭》的文本语言严格押韵，讲究平仄。 前面讲到语言的节奏感是戏曲语言音乐性的要求，而严格押韵则体现了诗词对戏曲的强大影响，不仅剧中主要的组织部分的词曲都是诗词语法，甚至连不唱的宾白包括上场诗、下场诗，上场对、下场对以及夹杂在大段散白之中的诗句，或袭用前人之作，或作者自制，大多是完整的绝句诗或韵文体的念白，直接继承和发展了五七言诗，剧中唱词均是曲词语法。 如【山桃红】则为你如花美眷，似水流年，是答儿闲寻遍。在幽闺自怜。小姐，和你那答儿讲话去。〔旦作含笑不行〕〔生作牵衣介〕〔旦低问〕那边去？〔生〕转过这芍药栏前，紧靠着湖山石边。〔旦低问〕秀才，去怎的？〔生低答〕和你把领扣松，衣带宽，袖梢儿揾着牙儿苫也，则待你忍耐温存一晌眠。 不唱的宾白之中的下场诗也是完整的诗句，需要特别指出的是在《牡丹亭》的每一出戏的结尾，除了第一出结尾“杜丽娘梦写丹青记。陈教授说下梨花枪。柳秀才偷载回生女。杜平章刁打状元郎”，是作者自制的之外，从第二出到第五十五出最后都是直接引用前人诗词的其中一句，连缀组成七言诗来收尾。比如比如我们所讲的第十出《惊梦》的结尾：春望逍遥出画堂，（张说）间梅遮柳不胜芳。（罗隐）可知刘阮逢人处？（许浑）回首东风一断肠。（韦庄）形式上工整典雅，符合诗歌特点。 二、从语言风格上来看 《牡丹亭》体现了追求雅正为美的诗意语言风格。相对于贵族化而远离大众的诗词，中国戏曲作为平民的艺术，受到舞台和观众文化层次等因素的制约，其语言风格要求通俗易懂，不可深晦。同时，老百姓日常的粗俗之语，亦可写入戏曲。李渔在《闲情偶寄》里称赞汤显祖的曲词“意真词浅，全无一毫书本气”。另外，戏曲作为平民艺术，剧作家必须兼顾平民的审美趣味，但这并不意味着他们偏离了强大的诗性传统。相反，他们追求的戏曲语言并非以俗为美，而是通过灵活地化俗为雅的艺术修辞方式，把日常口语诗歌化，达到雅极之俗。 三、从戏曲语言的抒情方式上看 受中国文学抒情诗的影响，加上失意文人坚守抒情言志的诗歌传统，使得传统戏曲也呈现出一些诗的特点。和诗歌一样，戏曲也并不崇尚直接抒情，而是追求“言有尽而意无穷”，把自己融入客体所构造出来的意境之中，主体意识客体化，但是我们透过景物描写常常可以体会其中的言外之意，景中之情，正所谓“一切景语皆情语也”。 如【皂罗袍】原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！恁般景致，我老爷和奶奶再不提起。〔合〕朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船——锦屏人忒看的这韶光贱！〔贴〕是花都放了，那牡丹还早。 这唱词感叹青春易逝只用“紫”、“红”、“云霞翠轩”等美好意象与“韶光贱”的对比，唱词浓丽华艳，意境深远，无一字直接说自己却能处处感觉到杜丽娘的伤春自怜。 本文来源：https://www.wddqw.com/doc/cafd999e376baf1ffc4fadd2.html