众所周知,莫里哀与莎士比亚都是最杰出的戏剧家,他们分别是欧洲文艺复兴和新古典主义 这两个重要时代的旗帜,因此,众多的评论家都拿他们二人作比较,但往往陷入一种误区,那就是拿莎士比亚的悲剧和莫里哀的喜剧作比较,从而得出一些似乎是颇有深度的见解,但实际上,每一部文学作品都属于某一特殊的“种类”,都必须采用适用于这一“类”的普遍规则的约束。悲剧和喜剧在体式上有着本质的区别,悲、喜剧自身又有着诸多的规则,这就要求剧作家在创作时,须有意、无意地遵循这些内部规则。故而,这种把悲、喜剧混同起来比较的做法,从根本上是不科学、不正确的。本文作者试图从莫里哀与莎士比亚的喜剧艺术的比较中,找出他们在塑造人物、编织情节、制造喜剧效果等方面的特点,提出就喜剧而言,莫里哀的成就与经验并不比莎士比亚逊色,他们在戏剧舞台上的魅力各有千秋,“扬莎抑莫”的态度是不科学的。一、历史渊源在西方,喜剧已有2500年的历史,喜剧名目繁多,但总的来说有两个体系否定型喜剧和肯定型喜剧,他们分别从否定或肯定意义上来厘定和格致喜剧与喜剧人物,前者以讽刺喜剧为代表,后者以抒情喜剧为代表。讽刺喜剧嘲笑丑类,通过名不副实、违背常理的滑稽,揭露、否定虚伪、造作、自欺欺人等恶习,使审美主体感到快意,既包含优越感,也包含轻蔑感,在使人获得艺术享受的同时,明辨美丑是非,自觉追求真理,创造美好的人生。抒情喜剧是用笑声来歌颂、赞美正面人物和肯定性的力量。它通过对正面人物非本质的“丑”(奇形、怪癖、幼稚、偏颇)的调侃、揶揄,褒扬生活中美好的东西,显示理想主义的价值。抒情喜剧在情节进展上,误会和巧合因素较为突出,喜剧冲突是以出乎意外带动的,因而惊奇感和仰慕感相伴相随,审美主体常常由于从对象可笑的形动中发现了美的内涵而不吝畅快的笑声。莎士比亚与莫里哀的喜剧就属于两个不同的体系。莎士比亚的喜剧属于肯定型喜剧,大多是抒情喜剧、浪漫喜剧。莫里哀的喜剧属于否定型喜剧,主要是讽刺喜剧。但莎士比亚和莫里哀都是以情节喜剧作为创作的开端,在他们的作品中都有风俗喜剧。莎士比亚有13部喜剧作品,早期的《错误的喜剧》与《驯悍记》模仿意大利的即兴喜剧,有明显的闹剧成分,属于情节喜剧。从《维洛那二绅士》开始,形成了莎士比亚自己的喜剧特色,即主人公的浪漫主义情感与丑角的插科打诨编织在一起。《爱的徒劳》添进了上流社会风流喜剧的气息,以后,莎士比亚的抒情手法愈加细腻,抒情喜剧风格趋于成熟,《威尼斯商人》《第十二夜》《仲夏夜之梦》《皆大欢喜》最有代表性。莎士比亚喜剧是建立在对喜剧人物的肯定上的,喜剧人物主要是被作为喻扬的对象,是审美客体中的一个组成部分,因而被认为是开创了一种新型喜剧———歌颂喜剧。从喜剧的肯定性来看,他与中国喜剧有相同之处,但其浓厚的抒情浪漫风格是莎士比亚和以后一些西方喜剧所特有的。莫里哀保存至今的喜剧作品有32部,大多是反映风俗时尚的讽刺喜剧。他在外省巡回演出的12年基本上是模仿意大利即兴喜剧的滑稽剧、情节剧。回到巴黎后,从《可笑的女才子》《丈夫学堂》开始,他热心地介入一个个社会问题,无情地讽刺贵族、资产阶级及人情习俗中的弊端陋习。他采用的手法多样,而主色调是讽刺。莫里哀喜剧在本质上与中世纪闹剧接近,但是有思想性,与莎士比亚喜剧不同的是他更侧重于对平凡日常生活的描写,更多地直接取材于当代社会,因而有很强的战斗精神和时代气息,其风格活泼、辛辣、明朗、夸张。莎士比亚与莫里哀喜剧在风格上迥异,与其所继承的欧洲喜剧两个传统的文化渊源密切相关。古希腊喜剧是由讽刺诗发展而来的,酒神祭奠最多的狂欢游行的场面也充满戏谑与嘲讽。以阿里斯托芬为代表的希腊喜剧又有强烈的政治讽刺性,因此可以认为讽刺喜剧是西方喜剧的正宗。不过,在2000年的喜剧发展中,讽刺与抒情两种成分基本上并行发展。古希腊喜剧发展到新喜剧阶段,抒情因素增加,政治讽喻成分减弱。米南德所开创的世态喜剧,不但培育了罗马喜剧,而且一直流传后世,其喜剧题材和风格手法都被莎士比亚、莫里哀所继承、模仿。古罗马的喜剧很发达,最早大多模仿米南德的世态喜剧,但由于罗马元老院贵族权力的控制,其政治讽刺喜剧得不到发展,古罗马喜剧也同时受意大利以日常生活为题材的诙谐诗和滑稽表演的影响,这些都加深了古罗马喜剧抒情幽默的风格。古罗马喜剧对后世的影响比希腊喜剧大,特别是对文艺复兴时期的文艺。莎士比亚的《错误的喜剧》就是借用了普劳图斯的《孪生兄弟》和《安菲特律昂》中的情结。《仲夏夜之梦》也采用了两段罗马传记故事。因此,可以看出,莫里哀与莎士比亚分别成为古希腊喜剧和古罗马喜剧两个喜剧传统的后继者。莫里哀形成以揶揄讽刺为风格的喜剧,莎士比亚则形成了他的以浪漫抒情为风格的喜剧,二者同出一源,又各分东西,成为欧洲文学史上分足鼎立的两位杰出的戏剧大师,并各自在他们的时代独领风骚、冠压群芳。二、典型观的异同点作为杰出的戏剧大师,莫里哀与莎士比亚都塑造了许多形象鲜明的喜剧人物,如阿巴贡、达尔杜弗、阿尔塞斯特、夏洛克等,这些人物在全世界几乎家喻户晓,成为人类文学史上不朽的典型形象,那么,莎士比亚与莫里哀在塑造典型人物形象时的典型观是否相同呢?回答是当然不同。经过研究,我们发现,莎士比亚与莫里哀的典型观有三个基本区别:前者是丰富复杂,高度个性化的,发展变化的;后者是单一的,高度类型化的,凝固不变的。具体分析如下:其一,莫里哀笔下塑造的人物性格单一,不像莎士比亚笔下的人物那样丰富复杂。关于这一点,普希金说:“莎士比亚塑造的人物,不像莫里哀那样,是某一热情或某一恶性的典型,而是活生生的,具有多种热情、多种恶行的人物;……莫里哀笔下的悭吝人,只是悭吝而已,莎士比亚的夏洛克却是悭吝、机灵、复仇心重、热爱子女,而且敏锐多智”①。的确如此,莫里哀笔下的阿巴贡几乎就是吝啬概念的化身,在他的眼里,最受崇拜和尊敬的东西,既不是儿女私情,也不是门第名誉,而是金钱。作者通过仆人拉弗莱什的口说出了这一点:“阿巴贡老爷是所有人当中顶没有人情的人,心最硬,手最紧的人。……任何人遇到他都是没有办法的,你尽管饿得要死,他的心也不会软下来。一句话,他爱钱比爱名声、荣誉和道德还厉害,他看见一个跟他要钱的人,马上会浑身抽搐。”②阿巴贡也因此成为吝啬这个典型性格的代名词。其二,莎士比亚塑造的人物性格是一般与特殊的统一,是个性与共性的统一;而莫里哀所塑造的人物性格却往往是某一种热情或观念的代表,往往缺乏个性,而流于类型化。莎士比亚在人物的塑造方面继承和发展了古希腊亚里士多德以来的现实主义文学传统,并继承和发展了亚里士多德以来较为先进的典型观,不仅注意到了人物的共性,而且还特别注意人物的个性塑造,因而他塑造的人物形象有血有肉,栩栩如生,如鲍西亚、夏洛克等。也就是说,尽管他们都有着丰富复杂的个性,但总有一个性格的主导方面对其加以制约。莫里哀却深受贺拉斯《诗艺》以来的古典主义文学传统的影响,并继承和接受了贺拉斯关于写人物要分类型的典型观,还有贺拉斯所主张的人物性格要切合身份,合乎人物的阶层性和民族性的观点,并且还把这种理论运用到他的创作中去,因而,他塑造的人物大都缺乏个性,仅是其某种情欲或热情的象征。因而,莫里哀的人物塑造大多不如莎士比亚的生命力强。其三,莎士比亚塑造的人物性格是发展变化着的,而莫里哀塑造的人物性格是定型的、一以贯之的或者说凝固不变的。由于莎士比亚深深地理解人物性格与其环境的密切关系,因而在塑造人物性格时,往往随着人物环境的改变而最终改变其性格,或推动性格向更成熟的方向发展。而莫里哀对人物性格的塑造,几乎是一成不变的,不论环境如何改变,他的人物性格都保持了前后一致。在莫里哀的作品中,人物说好就好到底,说坏就坏到底,这明显是违背生活实际和起码的逻辑的。莫里哀与莎士比亚在典型观方面存在的根本区别,使得他们塑造的人物在性格上就有着诸多的区别。指出这一点的目的,并不在于要比出他们谁高谁低,而在于揭示他们各自的优势。虽然莫里哀在其典型观指导下塑造的典型形象会显得比较单一而缺乏丰富性,但相对喜剧性效果来讲却恰恰是其所长,就是说这种“扁平人物”较之“圆整人物”在制造笑料上能够发挥最大的功效,而莎士比亚的人物虽然丰富复杂,但他的某些喜剧根本不适宜演出。三、表现喜剧效果的异同点莎士比亚和莫里哀都是为他们的剧团写剧本,剧本能否打动观众对他们很重要。莎士比亚的喜剧在当时是否受欢迎,这一点没有充足的文字材料来证实,可是,400年来他的喜剧在舞台上经久不衰,这是事实。至于莫里哀,他的喜剧都能取得轰动的效果。那么,他们是怎样制造喜剧效果的呢?莎士比亚与莫里哀为了取得良好的喜剧效果,在整个喜剧表演中贯穿了异常丰富的动作,但他们的动作的侧重点又有所不同。多线条是莎士比亚组织喜剧动作的最大特点。他早期的10部喜剧全部有两条以上的线索,最多的是七条线。多线条动作的组织以《第十二夜》最为成功。该剧由七条主要线索,表现七组爱情关系,在第五幕中,大小高潮五次,每一条线也有高潮,形成起伏的波澜,向前推进。以诗情画意来串联动作是莎士比亚的独特之处。喜剧中穿插抒情诗和民谣,以及推动剧情发展的诗画氛围。如《威尼斯商人》中,在世外桃源的贝尔蒙特,在“告诉我,爱情生长在何方”的歌声的启示下,巴萨尼奥选中匣子,赢得了鲍西娅。莎士比亚以异乎寻常的想象力,把文学性和舞台艺术完美地结合起来,这种诗情画意不但增添了喜剧欢乐的色彩,而且是推动喜剧动作的有机环节,这一点与莫里哀以歌词充台词,以及纯粹外加的芭蕾舞有本质的区别。与他的历史剧、悲剧不同,莎士比亚喜剧的矛盾冲突不是建立在对现实的真实“模仿”上,而是充分发挥艺家的想象力。为了增加喜剧性,他不放过次要线索,使每一个人都有戏。莫里哀的喜剧动作非常丰富,但他的喜剧动作的丰富不是表现在多线条多动作上,与戏剧结构大师莎士比亚不同,莫里哀的喜剧结构简单,情节简单,人物简单,可是照样取得了很好的喜剧效果。莫里哀喜剧动作的容量比莎士比亚要小得多,可是,他在有限的动作中,能淋漓尽致地发挥喜剧因素,在对白、旁白、形体动作、人名等各个方面,他的滑稽幽默的天才无孔不入。莫里哀是编笑料的高手,他的每一出戏都笑料百出,演员浑身都是戏,一个个漂亮的“包袱”,一句句机智风趣的对白,没有丝毫松懈,观众席上一处笑声未停,一处笑声又起。莎士比亚的戏剧即使是喜剧也给人一种严肃感,你不由得要去思考。莫里哀的喜剧常常近于儿戏,观众也无暇思考,却在笑声中抛弃恶习。莫里哀的喜剧效果与他的选材生活化有很大的关系。喜剧需要寻常的滑稽可笑的事件,越贴近观众越好。莎士比亚选材的喜剧因素,多是表现在微妙的爱情游戏中。而莫里哀把注意力放在日常生活中一切滑稽可笑的事件上,描述人们身边发生的过失和荒谬的事,把平常事放大,突出他们的可笑之处。形体动作是喜剧引人发笑的常用手法,能产生特殊的艺术力量。莫里哀喜剧的形体动作比莎士比亚更多,摹仿离不开语言、形体动作等外部技巧,莫里哀自己就有摹仿表演的天才,他的剧中的形体动作也就极富表现力,剧中人物的一招一式都引来哄堂大笑,这也表明莫里哀的喜剧有很多闹剧因素。道白长是戏剧所忌讳的,可莫里哀喜剧有不少很长的道白,特别在他的早期剧中,但从道白内容看,是同时配有不少形体动作的,因此只有在舞台上才能完整地显示他的喜剧的艺术效果,这一点与莎士比亚的喜剧不同,莎士比亚有的喜剧甚至不适合舞台演出。夸张是莫里哀制造喜剧效果最成功的手法之一,以夸张的、漫画式的手法突出人物的某种怪癖,集中地反复地加以表现,因而他的人物给人留下极为深刻的印象。正是这种夸张的荒谬性、背理性使人深刻感受到生活中的丑陋,给观众一种由不快迅速转化产生的欢愉,引起一种强烈的审美效应。综上所述,莫里哀和莎士比亚在表现喜剧效果上,确实是各具特色的,他们是世界喜剧史上的“泰斗”。值得一提的是,法国人以“无法模仿的莫里哀”来礼赞莫里哀,从17世纪至今,没有人能在喜剧效果的制造方面与莫里哀相媲美。他所给予我们的已经太多太多了,但毕竟他是一个凡人,在喜剧艺术创作上仍然有许多不足之处,而这些不足,与他给予我们的相比,几乎是微不足道的。（莎士比亚在他喜剧创作的第一个时期创作了他的10部喜剧，包括诗意盎然的《仲夏夜之梦》（1596）、扬善惩恶的《威尼斯商人》（1597）、反映市民生活风俗的《温莎的风流娘儿们》（1598）、宣扬贞洁爱情的《无事生非》（1599）和歌颂爱情又探讨人性的《第十二夜》（1600）等10部。这些剧本基本主题是爱情、婚姻和友谊，主人公多是一些具有人文主义智慧与美德的青年男女，通过他们争取自由、幸福的斗争，歌颂进步、美好的新人新风，同时也温和地揭露和嘲讽旧事物的衰朽和丑恶，如禁欲主义的虚矫、清教徒的伪善和高利贷者的贪鄙等。 当时的英国正处于伊丽莎白女王统治的鼎盛时期，王权稳固统一，经济繁荣。莎士比亚对在现实社会中实现人文主义理想充满信心，作品洋溢着乐观明朗的色彩。因此莎士比亚这一时期戏剧创作的基本情调是乐观、明朗的，充满着以人文主义理想解决社会矛盾的信心，以致写在这一时期的悲剧《罗密欧与朱丽叶》中，也洋溢着喜剧气氛。然而，这一时期较后的成熟喜剧《威尼斯商人》中，又带有忧郁色彩和悲剧因素，在鼓吹仁爱、友谊和真诚爱情的同时，反映了基督教社会中弱肉强食的阶级压迫、种族歧视问题，说明作者已逐渐意识到理想与现实之间存在着难以解决的矛盾。 莎士比亚的作品从生活真实出发，深刻地反映了时代风貌和社会本质。他认为，戏剧“仿佛要给自然照一面镜子：给德行看一看自己的面貌，给荒唐看一看自己的姿态，给时代和社会看一看自己的形象和印记”。 《第十二夜》是莎士比亚最具代表性的喜剧，它既有喜剧的典雅优美、凤趣灰谐，又有通俗喜剧的粗俗滑稽、嘻笑打闹。剧中女主人公实际有两个，一是薇奥拉，另一是奥莉维亚，他们个性相互参照，前者善良无私、坚毅忍耐，后者感情真挚、追求执着，因而在对比中共同组成了全剧的灵魂与核心。在喜剧技巧的运用上，本剧手法多样，运用灵活，乔装、误会、偷听、偷看、戏弄等等， 本文来源：https://www.wddqw.com/doc/fc3822034873f242336c1eb91a37f111f1850d21.html