汉魏南北朝的乐府音乐主要有_国学汉魏南北朝乐府清赏之二十六

北朝乐府·梁鼓角横吹曲
折杨柳歌辞
上马不捉鞭，反折杨柳枝。
蹀座吹长笛，愁杀行客儿。(之一)
遥看孟津河，杨柳郁婆娑。
我是虏家儿，不解汉儿歌。(之四)
郭茂倩《乐府诗集》“梁鼓角横吹曲”中《折杨柳歌辞》共五首，内容相贯，主要表现北方征人临行之际与其情人相互赠答之词，反映其惜别、乡愁和异地感受。折杨柳是古代送别的习俗，送者、行者常折柳以为留念。
北朝时代，中原地区持续两个多世纪的混战和由此带来的社会*，不但使汉族人民背乡离井、流离失所，同时也使少数民族遭到同样的苦难。如果说汉乐府中的《饮马长城窟》是表现汉族士兵远离故土、苦戍边塞由此产生的不可遏止的思乡之情的话，那么这两首《折杨柳歌辞》则是反映了少数民族士兵离别故乡，远征中原的感受。
第一首是写这位征人离别家乡时的愁绪。这位行人离家上马时不拿马鞭，反折下杨柳枝。马鞭是用来策马前行的，“不着鞭”，当然是表现主人翁对家乡依依不舍的留恋，不忍离去，。因为杨柳枝在中国古代诗歌中一直是别离的象征。古人有折柳赠别的习俗，所谓“长安陌上无穷树，唯有垂杨管别离”(刘禹锡《杨柳枝》)。透过行人离家折柳这一典型动作，暗写他对故乡的眷恋、不忍离去。
下面两句“蹀座吹长笛，愁杀行客儿”则是公开挑明这种思乡之情。其手法是通过周围人群来渲染离别气氛。这些送别的乡亲们有个典型的动作：“蹀座吹长笛”。“蹀”是行走之状。“蹀座”就是送行的乡亲有的坐着、有的在走动。有人将此解释为复意偏指，“蹀座”偏指“坐”，不确。但无论是坐着的还是站着的，都有一个共同的动作：“吹长笛”。这就蕴含着很浓的别离意味了。因为长笛又叫“羌笛”，这是北方少数民族很喜爱的一种吹奏乐器。如前所述，北朝乐府中绝大部分都是“鼓角横吹曲”。“鼓角”是指羯鼓和号角，“横吹”就是指“长笛”。因此，“蹀座吹长笛”很能反映出北方民族的地域特征和送别习俗。另外，作为长笛经常吹奏的《杨柳枝》又是非常哀怨的，它常伴随着边塞戍卒度过凄清的长夜，也往往唤起远方游子那无尽的乡愁，如唐代诗人王之涣的诗句：“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”，另一位诗人李颀的《从军行》：“笛里谁知壮士心，沙场空照征人骨”更是把笛声与残酷的征战生活连在一起。因此，这位行人离开家乡时，行者、坐者一起吹起幽怨的长笛，唱起伤感的《折杨柳》。那哀怨、凄厉的笛声，那伤感的“折杨柳”歌辞，定然会更加激起这位“行客儿”的无限乡愁，让他“愁杀”。
在表达方式上，诗前三句纯用叙事代抒情，不明言离愁，而巧妙地用“柳枝”、“长笛”象征离情的事物意象作垫衬，最后一句直白道破，逼出“愁杀”两字。而“愁杀”的原因又因为是“行客儿”—一位即将离家的青年。
第四首“遥看孟津河”则是紧连第一首“上马不捉鞭”。第一首是这位“行客儿”离家时的情景，这首则是到了中原的黄河边。虽也是表现离别，但与第一首选取的角度正好相反：第一首是离乡之时，这一首是离乡之后;第一首是个特写镜头，通过“反折杨柳枝”和“蹀座吹长笛”这两个特写镜头来表达离乡的愁绪，这一首却是个远景，通过遥看异乡景色来勾起乡思;第一首通过最后一句将自己离家的“愁杀”直白道破，这首则通过郁郁的杨柳和自己听不懂的“汉家歌”来暗抒思乡之情。
孟津河，在河南省孟津县南，向南注入黄河。其河口叫河阳渡，是黄河北重要的军事关隘。杜甫的名篇《新婚别》中的“君行虽不远，守边赴河阳”，这位新婚的丈夫就是开赴河阳，阻击准备渡河的安禄山叛军。这位征人随着南侵的部队离开故乡的大漠、草原，经过长足的跋涉来到黄河北岸的孟津渡，并无丝毫征战胜利的喜悦和满怀的豪气，相反倒是满腹“愁杀”。但诗人没有直接抒发这种因思念故乡而产生的“愁煞”，而是写他“遥看”之所见。所见之中仍然有他离乡时曾攀折的杨柳，但此柳已非彼柳了。诗人特意渲染孟津河之柳的郁郁葱葱、轻盈款摆：“郁婆娑”，以此来暗示这位征人的形容憔悴、愁肠百结。这也是中国古代诗人的传统手法，如“无情最是章台柳，长绦折尽还依旧。哪管人离愁，碧叶伴归舟”;“ 无情最是章台柳，依然烟笼十里堤”(韦庄《金陵图》)。这首北朝民歌也是如此，用埋怨责怪异乡之柳的郁郁葱葱、轻盈款摆，来暗衬自己因乡愁的憔悴、孤独。可见，中华各民族文化是互相借鉴、血缘共通的。
上面两句“遥看孟津河，杨柳郁婆娑”是写这位少数民族征人在异乡所见之景，下面“我是虏家儿，不解汉儿歌”这两句则是抒闻异乡之音所生之情。中原地区是汉民族聚居的地方，所唱之歌自然也是汉音。但对一个远离故乡又不懂汉语的少数民族征人来说，自然会产生一种异常的心理感受。诗人描绘这种心理感受是“我是虏家儿，不解汉儿歌”。“虏”，是汉人对少数民族的蔑称;“汉家儿”则是当时北方少数民族对汉人的蔑称，如《北史·祖珽传》，记载穆提婆轻视汉族将领孝征时说：“孝征汉儿，两眼又不见物，岂合作领军也”。宋代大学者陆游在解释“汉子”这个词时，认为是蔑称，而且是始于北朝：“今人谓贱丈夫曰‘汉子’，盖始于五胡乱华时”(《老学庵笔记》)卷三)。至于这位少数族的征人为何也自称“虏家儿”，有人认为“北方民族断不会用此贬词自称”。只是因为“鼓角横吹曲”经过南方梁代文人的加工，带上汉民族的语言习惯，同时也为了语言句式的整齐、对仗和节奏音律上的协调。这与《木兰辞》中突然出现“万里赴戎机，关山度若飞。朔气传金柝，寒光照铁衣，将军百战死，壮士十年归”六句整齐、对仗的五言句式一样。“诗中透露出其时南北民族融合与文化交流的信息，值得重视”。但我也以为，这位征人是被迫出征的少数民族下层民众，他并没有上层统治者那种自觉的民族敌视，他只是沿用当时流行的称呼罢了。主人公通过这种不加修饰的独白，把他身处异乡的孤独感和对遥远故乡的思念，质朴而强烈地表现了出来，
这两首北朝乐府无论在选材上或是结构上都很有特色。诗人善于选取典型的动作和场景，而且善于把近景和远景、家乡之景和异乡之景，眼前之景和暗中之情地加以组合和搭配，时而直接、时而含蓄地抒发出征人那深长的乡思。我们可以从《诗经·东山》、汉乐府《悲歌》等表现离愁和乡思的诗篇中，把握住它们共同跳动的脉搏。我以为，像《折杨柳歌》这类离别、乡愁诗篇的出现，既是对我国民歌传统表现手法的发扬光大，也是我国各民族文化之间互相影响、互相渗透的结果。因为它一方面以独特的异域情调，为我们展示出北朝时代少数民族士兵在离乡时的习俗和心态，丰富了我国古典诗歌的内容和表现技巧;另一方面，它在押韵、对偶、结构等方面，又经过南朝梁代乐府机构的整理加工，与南朝乐府一道成为后来五言近体诗的前驱。在手法和格调上深受汉文化的影响，又反过来影响和发展了汉文化。因此，南北朝时代，一方面是民族间的杀伐攻夺，社会的*和百姓的流离失所;另一方面，各族民众在战争交攻和*流离中，又逐渐摆脱原来的习俗和生活方式，民族之间开始互相接近、了解、靠拢、渗透和重新组合，由此出现了北方各族人民在经济生活、文化语言和风俗习惯上的大交流、大融合。造成从外表上已看不出他们原来的族属，后来的民族学家们只能从他们后裔的姓氏上，如匈奴的呼延氏，羌族的夫蒙氏、鲜卑的元氏、长孙氏独孤氏等来考察他们的族属。两百多年的阵痛诞生了民族大融合的宁馨儿，这恐拍是当时那些一心通过战刀搞征服的汉族或少数民族统治者所始料未及的吧!

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