解析“六要论”对中国山水画的意义 作者：闰勇 来源：《北方美术（天津美术学院学报）》 2012年第2期 ◇ 闫 勇 荆浩，字浩然，沁水（今山西沁水）人。唐末隐居太行山洪谷，自号洪谷子。业儒，通经史，著有《笔法记》。是身体力行深入自然造化对景写生的早期大家。如其《笔法记》中云：“太行山有洪谷，其间数亩之田，吾常耕而食之。有日登神钲山四望，回迹入大岩扉，苔径露水，怪石祥烟，疾进其处皆古松也。中独围大者，皮老苍藓，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉。成林者爽气重荣，不能者抱节自屈。或回根出土，或偃截巨流，挂岸盘溪，披苔裂石。因惊其异，遍而赏之，明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。”①《笔法记》的意义之一在于提出了“度物象而取其真”的美学命题。在此命题下主张山水写生、创作要得山之“真”与得山之“境”才能赋造化以精神。 “意境是什么？意境是艺术的灵魂，是客观事物精粹部分的集中，加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工达到情景交融、借景抒情，从而表现出来的艺术境界，诗的境界，就叫意境。”②意境正是中国画物我相融、天人合一艺术精神的凸显，超物质以外的意境是中国艺术特有的审美观念。正如贡布里希所言：“它（中国艺术传统）所关注的要点既不是物象的不朽，也不是似乎可信的叙事，而是某种称为‘诗意’或许才最为近真的东西。中国艺术家今天仍作为山峰、树木或花朵的‘制作者’。他能把它们想象出来，因为他知道了关于它们的存在的秘密。但是他这样做是要记录并唤起一种心境，而这种心境深深地根植于中国关于宇宙本质的观念之中。”③意境有浑厚沉酣之境，如李可染的《万山红遍层林尽染》；意境有淡泊古雅之境，如吴湖帆的《云表奇峰》；意境有清雄奇崛之境，如石鲁的《华岳之雄》；意境有郁茂华滋之境，如黄宾虹的《山水册页》。山水写生、创作中如何营造意境，《笔法记》给我们很好的启示：“夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨……气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗。思者，删拨大要，凝想形物。景者，制度时因，搜妙创真。笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”④“气”通常被看作是万物生命的本源。万物得气而生，万物得气而动。山水写生中首先要体味到万物之气，能体会到万物的内在精神，画面气息如何从某种程度上决定了意境的深浅。中国画主张万物皆有生气，人和自然应和谐相处，画论中常有这样的论述：“山被想象为一个有生命的有机体的肉，水则被看成是他的血。”⑤“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落。”（郭熙《林泉高致·山水训》）在画家面前自然的生命被设想为与人有关的观念，在山水画所营造的独特氛围中得以重新表达。 山水写生要以气造境首先做到“气质俱盛”。不仅表现自然景物的形（质），还要表现神（气）。这样营造出来的意境才能深远。要做到这一点画家就要从各种高度、不同距离、不同时间来发现山的不同形态、气象。全方位多角度更加深刻地把握山水的性格和精神。“……真山水之川谷，远望之以取其深，近游之以取其浅；真山水之岩石，远望之以取其势；近看之以取其质；真山水之云气，四时不同。春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬暗淡……真山水之烟岚，四时不同。春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。……山，近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓‘山行面面看’也。如此，是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎？山，春夏看如此，秋冬看又如此，所谓四时之景不同也。山，朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓朝暮之变态不同也。如此，是一山而兼数十百山之意态，可得不究乎？”（郭熙《林泉高致·山水训》）对自然能做到饱游饫看，造化之精神自然了熟于胸。创作时才能做到意在笔先，以情运笔，自然“取象不惑”。这样，面对物象作者才能真正触摸到自然无言而博大的脉搏，进而进入到物我两忘的境界。从而超越表象直获其本质生命之“气”，那么意境的营造也自然深远、脱俗。如：张仃的《太行山写生稿》，李可染的《拙政园写生稿》等。 “隐迹立形”是指取得让观者只能看到物象之神而忽略笔墨痕迹的效果。正如邹一桂所言：“花如欲语，禽如欲飞，石必崚嶒，树必挺拔；观者但见花鸟树石而不见纸绢，斯真脱矣，斯真画矣。”⑥“备仪不俗”则从另一角度说如只重物象而无笔墨则易流于匠气与俗气，所以要有所蕴藉才能免俗。荆浩“韵”的主张也正道出了山水写生、创作中不仅要把握对象之本质生命——“气”，而且还要做到气象不俗——“韵”，这样意境自远。如刘海粟的《黄山写生册》便深得黄山之韵。 “思者，删拨大要，凝想形物。”指构图的剪裁经营。面对自然山川的杂乱无章，我们只能记其要点，把握其特征。好的构图样式对于意境的凸现尤为重要。“意境高低，能否引人入胜，构图关系很大。”⑦写生中如能做到匠心独运，意境自然得以开拓。 “景者，制度时因，搜妙创真。”这里强调的是对山水生命的再现，不是被动地照搬某一孤立的自然状态，而是要在“搜妙”的基础上进行艺术创造，形成物我相融的“第二自然”，一种源于生活却又高于生活的境界。黄宾虹的《黄山写生画册》可谓意境高古华滋，深得“搜妙创真”之妙。 “笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”中国画艺术自古至今皆强调笔墨独立的审美意义。荆浩用笔强调用笔的变化与灵动。用墨强调自然要尽去人为的斧凿之痕。近人黄宾虹是集历代大家用笔用墨的大成者。其用笔强调：“笔法之要：用笔言如锥画沙者，平是也。用笔言如屋漏痕者，留是也。用笔言如折钗股者，圆是也。用笔之法，有云如枯藤，如坠石者，重是也……用笔贵变。”“墨法分明，其要有七：一浓墨，二淡墨，三破墨，四积墨，五泼墨，六焦墨，七宿墨。”⑧黄宾虹将独立意义上的笔墨之美发展到了高不可攀的高度，终形成了旷古华滋之境。笔离墨无以表现，墨离笔无以运转。笔中有墨，墨中有笔，若能运笔似不借墨之力，用墨似不因笔之功，化去笔墨痕迹，才是化境。写生中如能以纯任自然的笔墨营造意境，意境自然得以开拓。 “意境的创造不是一件轻松的事情，我在画山水画时……每一笔都要解决形象问题，感情问题，远近虚实，笔墨浓淡等问题。要集中全力反映可观世界的实质，创造出有情有景的艺术境界，不是容易的事。”⑨意境的营造是一个古老的话题，在我们的跋山涉水追求心中之境时，“六要”或许能带给我们更多的艺术思考。 注释： ①俞剑华，《国画研究》，第95 页，广西师范大学出版社，2005.8。 ②李可染，《可染论画》，第36 页，上海书画出版社，2005.1。 ③贡布里希，《艺术与错觉》中译本，第182 页，浙江摄影出版社，1987。 ④同②，第49 页。 ⑤ L. 比尼恩，《亚洲艺术中人的精神》，第53 页，辽宁人民出版社，1988。 ⑥同①，第50 页。 ⑦同②，第40 页。 ⑧黄宾虹，《黄宾虹自述》，第49—53 页，文化艺术出版社，2006.1。 ⑨同②，第39 页。 闫 勇：天津理工大学艺术学院讲师 本文来源：https://www.wddqw.com/doc/174dfde8514de518964bcf84b9d528ea81c72ff3.html