苏联蒙太奇学派(1924—1930) 2011-06-20 22:51:27 苏联蒙太奇学派(1924—1930) 尽管1917年俄国十月革命成功，新的苏维埃政权却面临着更大的考验。电影工业同国内其他工业一样，不论是影片制作还是发行系统，都花费了漫长的时间才达到新政府的期望。 虽然俄国在革命前的电影工业在世界上的地位并不突出，但在莫斯科和彼得格勒也有了一些私营的电影公司。由于战争期间进口片大幅削减，这些私营公司在国内市场刺激下迅速发展。在1910年以后这些年里，俄国最有特点的电影是节奏缓慢的通俗喜剧类型，尤其是这些影片中伊万•莫兹尤辛等名星的天才表演，吸引了许多本国观众，外国观众却很少看到。 这些公司在革命成功之后竭力抵制私有财产国有化，他们也拒绝向国营影院提供影片。1918年7月苏联国家教育委员会的电影部门开始对电影胶片的供应实施管制，结果许多公司囤积胶片，有些甚至带着器材逃到别的国家。有些公司则在接受政府委任制片的同时，心中盼望红军在战争中失利，使一切能够回复到革命前的状态。 虽然面临设备短缺与生活条件差等种种困难，一些年轻的电影工作者们仍然开始做了尝试与努力，结果导致了一个全国性电影运动的发展。吉加•维尔托夫在战争期间就从事纪录片工作，20岁就负责新闻片拍摄工作。库里肖夫则在新成立的国家电影艺术学院中授课，做了一系列剪辑实验，他将一堆不同来源的底片剪辑成一部连续的影片。从某种意义上讲，库里肖夫或许是苏联年轻的电影艺术家们中最保守的一位，因为他所创造的这种格式化的剪辑原则，基本上是参照经典好莱坞影片的连贯性原则。于是，甚至在他们能够拍片之前，库里肖夫和他年轻的学生们已经在世界上第一所电影学院中开始工作，并且撰写关于电影艺术形式的理论文章，这些理论构成了蒙太奇风格的基础。 1920年爱森斯坦在一列专门运送战时宣传片的火车上做了一段时期的工作，同年他回到莫斯科在一家工人俱乐部剧院里工作。同年五月，普多夫金为库里肖夫的国家电影学院演出，他深受格里菲斯巨片《党同伐异》的影响，决定进入电影界工作。这部影片是1919年在苏联首映的，事实上，当时的美国电影，尤其是格里菲斯、道格拉斯•范朋克和玛丽•毕克馥等对苏维埃电影运动的导演们有极大影响。 当时，蒙太奇电影风格的重要人物没有一个是从革命前的电影工作出身的，他们全都是从其他领域改行过来的(例如，爱森斯坦原来学机械，普多夫金以前学化学)，只是在革命战争年代发现电影而改行。沙皇时代的导演们在20年代的苏维埃时期仍以传统手法拍摄电影，其中一位沙皇时代受欢迎的导演雅可夫•普洛塔占诺夫在革命之后出国，但很快又回国继续拍风格与新一代导演理论与实践均不相关的电影。 普洛塔占诺夫回国时刚好是国家对私营单位放松管制的时期，因为1921年俄国境况惨重，灾情不断，饥荒蔓延。为了加快生产补充物资，列宁发布了新经济政策，使得私人企业的经营有了生存空间。对于电影业来讲，新经济政策的实施，使得一批尚未运到国外的设备和胶片大量流人市场，这段时期私营企业生产了不少影片。直到1922年左右，政府才将电影工业国营化，并专门成立了电影局。 “对于我们来说，所有艺术中，电影是最重要的。”列宁在1922年这样讲，因为他把电影看作是一种强有力的教育工具。政府首先鼓励纪录片或新闻片的拍摄，例如维尔托夫从1922年5月即开始拍摄一系列起名为《电影真理报》的杂志片。至于剧情片，1917年就开始生产，但直到1923年《红小鬼》发行，才成为第一部可以与主宰境内的外国电影相竞争的苏维埃电影。(但是，苏维埃境内电影工业的收入要到1927年才超过它所进口影片的总额)。 苏联蒙太奇风格的实验自1924年开始，由库里肖夫在国立电影学院的课堂拍摄《西方先生在布尔什维克国家里的奇遇》这部令人耳目一新的影片开始，以及他的下一部影片《死光》(1925)，展现了苏联导演运用蒙太奇原则拍出的娱乐喜剧片与刺激冒险片，已经具有了同好莱坞电影抗衡的实力。 爱森斯坦的第一部剧情片《罢工》于1925年初开始发行，这部影片被看作是蒙太奇电影运动的开端。他的第二部影片《战舰波将金号》于1925年末上映后，在国外也大受欢迎，引起许多国家对蒙太奇运动的注意。在接下来的数年中，爱森斯坦、普多夫金、维尔托夫，以及来自乌克兰的亚历山大•杜甫仁科等人，拍摄了一系列具有蒙太奇风格的经典作品。 这批导演的理论文章和拍摄实践都集中在对于剪辑的研究之上，他们都一致认为，电影并不存在于单个镜头之中，而是必须通过剪辑将其组合起来成为一个整体。不过，我们在此必须提醒，在早期电影中没有任何一个国家的电影风格是建立在长镜头上，而且当时对苏联导演们给予了极大启发的一些影片，如《党同伐异》和其他一些法国印象主义影片，都是在很大程度上依靠剪辑来形成影片的。 但是，并非所有的年轻电影理论家们都一致同意这个关于蒙太奇近似于剪辑的说法。例如，普多夫金就把镜头比作砖块，如同砖块盖楼一样，镜头经过积累就形成一个段落。爱森斯坦不同意这种说法，他认为剪辑的最大效果，恰恰在于将两个表面上不相关的镜头并列在一起，他还喜欢通过镜头的并列来创造一种概念，正如我们从他的影片《十月》中看到的一样。维尔托夫则反对以上两种理论，他热衷于运用自己关于“电影眼睛”的理论来记录现实。 普多夫金的影片《亚洲风暴》(1928)，也运用了类似于爱森斯坦《十月》的剪辑观念，片中有一场戏，驻蒙英军的军官与他的夫人穿戴梳装，与寺庙中仪式的准备活动交叉剪辑(图12．22—12．25)。通过一组平行蒙太奇，普多夫金指出了宗教仪式的荒谬可笑。 由于蒙太奇叙事风格使其有别于其他国家的电影，苏联故事片通常不太重视主人公的心理刻画，而是以社会力量作为他们行动的原因，主人公常常关注的是社会力量如何影响与改变了他们的生活。苏联蒙太奇电影中绝不会只有一个主角，群众是集体主角，如同爱森斯坦在《新与旧》(1929)之前的所有影片。为了避免强调单一主角，当时导演一般都不用著名演员，而喜欢使用非职业演员。这种状况被称之为“类型化”(~page)，因为电影导演常常挑选某一外貌相似的人，立刻就可以让他成为剧中某一类型的男女角色。在影片《亚洲风暴》中，除了主角之外，普多夫金全部使用非职业演员来扮演片中蒙古军人的角色。 到20年代末期，这个流派的每位重要导演都分别拍摄了四部重要的影片。这个流派衰落的主要原因，不同于德国或法国是因为工业或经济的原因，而是由于来自于政府的政治压力，强制禁止了蒙太奇风格的运用。维尔托夫、爱森斯坦和杜甫仁科均被批评为极端形式化与神秘化。1929年，爱森斯坦前往好莱坞学习与研究声音方面的新技巧，当他在1932年回国时，整个电影工业的态度已经发生了转变。当时，一些导演纷纷将蒙太奇手法运用到30年代初期的有声电影。但是，苏维埃当局在斯大林的领导下，却鼓励拍摄简单易懂的影片，以供大众欣赏，那些太强调形式表现的实验手法或非现实主义题材都被批判或禁演。 这种情况在1934年达到高潮，政府当时发表了关于社会主义现实主义方向的新艺术政策，号召所有艺术创作都应当以写实手法描述革命发展。于是，大部分重要的导演依然继续拍片，偶尔还有佳作出现。但是，20年代盛行的蒙太奇手法已经被抛弃或者被修正。爱森斯坦则不顾禁令继续拍摄蒙太奇风格的作品， 本文来源：https://www.wddqw.com/doc/5cce113b5727a5e9856a6183.html