马王堆非衣九阳、二足金乌考
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马王堆非衣九阳、二足金乌考 作者：邢萍 来源：《美术界》 2010年第1期 西汉马王堆T 型帛画主题的确定对研究帛画的意义有着重大作用。本文旨在通过对古代文献和先行研究的梳理以及对实物的考证，探究马王堆非衣中所绘为何是九轮太阳和二足金乌，以期能解决某些史学问题。 西汉马王堆非衣帛画日月交辉，仙鹤唳鸣，游龙盘旋，飞兽奔跃，神人奇诡，辛追衣着锦绣，神态庄重，侍女恭敬相随，其绚丽神奇可追屈原《离骚》《天问》。在技法方面，勾线劲力严谨，富于变化，运用工笔重彩、晕染，色彩绚丽鲜明，反映了西汉绘法的多样性及水准。而位于帛画上方的金乌更充满神奇色彩，备受争议。 学术界针对九轮太阳和二足金乌问题众说纷纭。学者刘宗迪认为《海外经》中的“十日并出”神话源于古图的叙述者对古历法图画的误解，“十日”应理解为“十日纪旬制”，三足乌的原型实为候风之鸟，候风之鸟两足加其转轴共三足，故有“三足乌”之说，“十日神话”的原型是测日之表；钟敬文根据《淮南子·本经训》羿“射十日，中其九”的传说，认为帛画所画是被羿射落的九轮太阳坠落阴间，所以地府有“九阳代烛”的说法；萧兵认为墓主是南方民族人，所画九轮太阳是南方民族“九个太阳”的传说；彭景元依据《渊鉴类涵》认为所绘是仙桃果而非太阳；安志敏根据《山海经》认为所缺的一轮太阳为桑叶所遮；郭沫若回言《简报》：“至于传说中的九日为何少了一个，我无研究，兴许那一个是藏到树叶后边去了吧……”；有学者认为是绘者粗心所致；钟敬文在《谣俗蠡测──钟敬文民俗随笔》中认为在帛画里九轮太阳是因为民间口头创作的模糊性造成的，不必“大惊小怪”。 笔者认为学者应该具备探究精神或对学术保持敏感性，学问就需“大惊小怪”，不惊、不怪，学问何来？针对九轮太阳和二足金乌，认为因绘时粗心而导致九轮这种说法无法立足。通观整个非衣帛画，图像丰富，绘艺精湛，堪称汉画经典；而整个马王堆墓群随葬丰富，随葬品做工考究、精致，由此也可推论所有随葬品都经过严格审查，况且“引魂升仙”铭旌十分重要，不可能出现因绘者粗心而导致仅有九日之说。深究为何是“九日”和“二足”问题，笔者追溯辛追下葬之前历史和文献，以寻求问题的答案。 九阳问题 1．道教学的影响 道教学可以说是道家思想神秘化后的宗教学说，汉初盛行的是以老子之名修道养寿的“黄老道”。道教的另一渊源是始于战国、盛于秦汉的方仙道。道教流派按照人间的秩序发展出了天庭，并吸收佛教的地狱和海中世界的概念，作为天庭的附属，发展出阎罗地府和龙王水晶宫。这也正是帛画分三界“天上、人间、地下”的主题体现。帛画的主题思想，一般认为是“引魂升天”。长沙马王堆3号墓出土的帛书共有28 种，有《老子》甲、乙本，《周易》《五星占》《杂疗方》《导引图》等，通过这些与道教紧密相联的随葬帛书，可见道教对其影响至深。 2．对数字“九”的崇拜 九，在中国古代是个神秘的数字。天高曰“九重”，地深曰“九泉”，疆域广曰“九域”，数量大曰“九钧”，时间长曰“九天九夜”，危险大曰“九死一生”……中国古代有许多关于“九头龙”“九头鸟”崇拜的神话。在楚文化中，崇“九”传统也很明显。《楚辞》中许多地方用到“九”字，如“九天”“九畹”“九州”“九坑”“九河”“九重”“九子”“九则”“九首”“九衢”“九合”“九折”“九年”“九逝”“九关”“九千”“九侯”等。帝颛顼的后宫也为“九嫔”。可见“九”在楚地信仰中影响之大。依据《楚辞》《吕氏春秋》《后汉书》等关于“九阳”记载，帛画所描绘的是古代“九日”神话，也与南方民族传说的“九个太阳”相符。 3．九阳——日之出处 九阳，古代传说中的日之出处。《楚辞·远游》：“朝濯髮於汤谷兮，夕晞余身兮九阳。”王逸注：“九阳，谓天地之涯。”《楚辞·天问》：“羿焉彃日？乌焉解羽？”东汉王逸的《九思·遭厄》：“蹑天衢兮长驱，踵九阳兮戏荡。”原注：“九阳，日出处也。”《吕氏春秋·慎行论》：“禹至交阯……九阳之山、羽人裸民之处、不死之乡。”三国魏嵇康《琴赋》：“夕纳景于虞渊兮，旦晞干于九阳。”晋傅咸《烛赋》：“六龙衔烛于北极，九日登曜于扶桑。”唐李白《明堂赋》：“于是横八荒，漂九阳。”明代刘基的《淮南王》诗：“虹蜺缤纷夹彩斿，上窥九阳下六幽。”道家以“纯阳”为九阳，晋葛洪的《抱朴子·勖学》：“振天专以广扫，鼓九阳之洪炉。”晋代陆机的《列仙赋》：“呼翕九阳，抱一含元，引新吐故，云饮露飡。”通过文献我们可以得出，非衣中所绘“九阳”是指日之出处、九阳之山，墓主人想通过对日出之处、九阳之山的游历，使灵魂升入仙界，以达到灵魂的不死。 金乌二足问题 关于金乌的记载，早见于先秦及汉初记录，《楚辞·天问》：“羿焉彃日，乌焉解羽？”《山海经·海内北经》：“西王母梯几面戴胜杖，其南有三青鸟，为西王母取食。”《大荒东经》：“汤谷上有扶木，一日方至，一日方出，皆载于乌。”郭璞注谓：“中有三足乌。”《淮南子·精神训》：“日中有踆鸟。”高诱注：“谓三足乌。”汉王充《论衡·说日》：“日中有三足乌，月中有兔、蟾蜍。”《史记·司马相如列传》：“[西王母]戴胜而穴处兮，亦幸有三足乌为之使。”张守节正义引张揖曰：“三足乌，青鸟也，主为西王母取食。”汉代画像石、画像砖中常有三足乌的形象，但均为西汉后期、东汉时期的作品。出土的青铜器中有三足的鸟尊，但青铜器常塑造成各种动物形象，同时也无史料记载三足的鸟尊为金乌形象，所以我们无法说明鸟尊的原型为金乌。 纵观有史料记载的金乌文献我们可发现，西汉末年和东汉时期多“金乌有三足”的记载，但西汉初期之前史料中虽有金乌记载，但无金乌是三足记载。马王堆帛画创作时间为西汉初期，早于“三足乌”的注典，所以仍绘制成“二足乌”形象。从心理学角度看，艺术形式在某一文化的发展过程中，很有可能从一般的普遍性简单形式开始，向复杂形式过渡。同时中国古代美学以自然为美，这种审美意识形态深深地积淀在中华民族的文化心理结构中，筑造了独具一格的自然审美观。所以我们可推论出金乌在西汉初年即为二足，故绘作二足形象。犹如花木兰时代未曾开始裹足，当然可驰骋沙场。 【邢萍，中国人民大学徐悲鸿艺术学院】 本文来源：https://www.wddqw.com/doc/6401811783c758f5f61fb7360b4c2e3f56272583.html