马王堆非衣九阳、二足金乌考 作者:邢萍 来源:《美术界》 2010年第1期 西汉马王堆T 型帛画主题的确定对研究帛画的意义有着重大作用。本文旨在通过对古代文献和先行研究的梳理以及对实物的考证,探究马王堆非衣中所绘为何是九轮太阳和二足金乌,以期能解决某些史学问题。 西汉马王堆非衣帛画日月交辉,仙鹤唳鸣,游龙盘旋,飞兽奔跃,神人奇诡,辛追衣着锦绣,神态庄重,侍女恭敬相随,其绚丽神奇可追屈原《离骚》《天问》。在技法方面,勾线劲力严谨,富于变化,运用工笔重彩、晕染,色彩绚丽鲜明,反映了西汉绘法的多样性及水准。而位于帛画上方的金乌更充满神奇色彩,备受争议。 学术界针对九轮太阳和二足金乌问题众说纷纭。学者刘宗迪认为《海外经》中的“十日并出”神话源于古图的叙述者对古历法图画的误解,“十日”应理解为“十日纪旬制”,三足乌的原型实为候风之鸟,候风之鸟两足加其转轴共三足,故有“三足乌”之说,“十日神话”的原型是测日之表;钟敬文根据《淮南子·本经训》羿“射十日,中其九”的传说,认为帛画所画是被羿射落的九轮太阳坠落阴间,所以地府有“九阳代烛”的说法;萧兵认为墓主是南方民族人,所画九轮太阳是南方民族“九个太阳”的传说;彭景元依据《渊鉴类涵》认为所绘是仙桃果而非太阳;安志敏根据《山海经》认为所缺的一轮太阳为桑叶所遮;郭沫若回言《简报》:“至于传说中的九日为何少了一个,我无研究,兴许那一个是藏到树叶后边去了吧……”;有学者认为是绘者粗心所致;钟敬文在《谣俗蠡测──钟敬文民俗随笔》中认为在帛画里九轮太阳是因为民间口头创作的模糊性造成的,不必“大惊小怪”。 笔者认为学者应该具备探究精神或对学术保持敏感性,学问就需“大惊小怪”,不惊、不怪,学问何来?针对九轮太阳和二足金乌,认为因绘时粗心而导致九轮这种说法无法立足。通观整个非衣帛画,图像丰富,绘艺精湛,堪称汉画经典;而整个马王堆墓群随葬丰富,随葬品做工考究、精致,由此也可推论所有随葬品都经过严格审查,况且“引魂升仙”铭旌十分重要,不可能出现因绘者粗心而导致仅有九日之说。深究为何是“九日”和“二足”问题,笔者追溯辛追下葬之前历史和文献,以寻求问题的答案。 九阳问题 1.道教学的影响 道教学可以说是道家思想神秘化后的宗教学说,汉初盛行的是以老子之名修道养寿的“黄老道”。道教的另一渊源是始于战国、盛于秦汉的方仙道。道教流派按照人间的秩序发展出了天庭,并吸收佛教的地狱和海中世界的概念,作为天庭的附属,发展出阎罗地府和龙王水晶宫。这也正是帛画分三界“天上、人间、地下”的主题体现。帛画的主题思想,一般认为是“引魂升天”。长沙马王堆3号墓出土的帛书共有28 种,有《老子》甲、乙本,《周易》《五星占》《杂疗方》《导引图》等,通过这些与道教紧密相联的随葬帛书,可见道教对其影响至深。 2.对数字“九”的崇拜 九,在中国古代是个神秘的数字。天高曰“九重”,地深曰“九泉”,疆域广曰“九域”,数量大曰“九钧”,时间长曰“九天九夜”,危险大曰“九死一生”……中国古代有许多关于“九头龙”“九头鸟”崇拜的神话。在楚文化中,崇“九”传统也很明显。《楚辞》中许多地方用到“九”字,如“九天”“九畹”“九州”“九坑”“九河”“九重”“九子”“九则”“九首”“九衢”“九合”“九折”“九年”“九逝”“九关”“九千”“九侯”等。帝颛顼的后宫也为“九嫔”。可见“九”在楚地信仰中影响之大。依据《楚辞》《吕氏春秋》《后汉书》等关于“九阳”记载,帛画所描绘的是古代“九日”神话,也与南方民族传说的“九个太阳”相符。 3.九阳——日之出处 九阳,古代传说中的日之出处。《楚辞·远游》:“朝濯髮於汤谷兮,夕晞余身兮九阳。”王逸注:“九阳,谓天地之涯。”《楚辞·天问》:“羿焉彃日?乌焉解羽?”东汉王逸的《九思·遭厄》:“蹑天衢兮长驱,踵九阳兮戏荡。”原注:“九阳,日出处也。”《吕氏春秋·慎行论》:“禹至交阯……九阳之山、羽人裸民之处、不死之乡。”三国魏嵇康《琴赋》:“夕纳景于虞渊兮,旦晞干于九阳。”晋傅咸《烛赋》:“六龙衔烛于北极,九日登曜于扶桑。”唐李白《明堂赋》:“于是横八荒,漂九阳。”明代刘基的《淮南王》诗:“虹蜺缤纷夹彩斿,上窥九阳下六幽。”道家以“纯阳”为九阳,晋葛洪的《抱朴子·勖学》:“振天专以广扫,鼓九阳之洪炉。”晋代陆机的《列仙赋》:“呼翕九阳,抱一含元,引新吐故,云饮露飡。”通过文献我们可以得出,非衣中所绘“九阳”是指日之出处、九阳之山,墓主人想通过对日出之处、九阳之山的游历,使灵魂升入仙界,以达到灵魂的不死。 金乌二足问题 关于金乌的记载,早见于先秦及汉初记录,《楚辞·天问》:“羿焉彃日,乌焉解羽?”《山海经·海内北经》:“西王母梯几面戴胜杖,其南有三青鸟,为西王母取食。”《大荒东经》:“汤谷上有扶木,一日方至,一日方出,皆载于乌。”郭璞注谓:“中有三足乌。”《淮南子·精神训》:“日中有踆鸟。”高诱注:“谓三足乌。”汉王充《论衡·说日》:“日中有三足乌,月中有兔、蟾蜍。”《史记·司马相如列传》:“[西王母]戴胜而穴处兮,亦幸有三足乌为之使。”张守节正义引张揖曰:“三足乌,青鸟也,主为西王母取食。”汉代画像石、画像砖中常有三足乌的形象,但均为西汉后期、东汉时期的作品。出土的青铜器中有三足的鸟尊,但青铜器常塑造成各种动物形象,同时也无史料记载三足的鸟尊为金乌形象,所以我们无法说明鸟尊的原型为金乌。 纵观有史料记载的金乌文献我们可发现,西汉末年和东汉时期多“金乌有三足”的记载,但西汉初期之前史料中虽有金乌记载,但无金乌是三足记载。马王堆帛画创作时间为西汉初期,早于“三足乌”的注典,所以仍绘制成“二足乌”形象。从心理学角度看,艺术形式在某一文化的发展过程中,很有可能从一般的普遍性简单形式开始,向复杂形式过渡。同时中国古代美学以自然为美,这种审美意识形态深深地积淀在中华民族的文化心理结构中,筑造了独具一格的自然审美观。所以我们可推论出金乌在西汉初年即为二足,故绘作二足形象。犹如花木兰时代未曾开始裹足,当然可驰骋沙场。 【邢萍,中国人民大学徐悲鸿艺术学院】 本文来源:https://www.wddqw.com/doc/6401811783c758f5f61fb7360b4c2e3f56272583.html