从《家》到《寒夜》巴金写作风格初探
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从《家》到《寒夜》写作风格初探 摘要：代表巴金前后期巴金创作高峰的《家》和《寒夜》，在作者人生体验逐渐深入的过程中，小说创作风格也发生了明显的改变，本文就其在情感性和叙事角度的发生的变化进行简单的探讨。 关键词：浪漫主义 现实主义 人生体验 全知叙事 第三人称限制叙事 巴金的小说跨越了三、四十年代的漫长时间。在这期间，其人生体验也经历了一个逐步深入的过程，伴随着人生体验改变的当然也有他的创作风格，这明显地反映在他的作品上， 《家》和《寒夜》无疑是巴金长篇小说创作中两颗发光的珠玉，他们分别代表了巴金前后期创作的高峰，在中国现代文学史上具有很高的地位。通过这两部都以“家”为题材的小说，可以对巴金创作风格进行一番探讨。 一、 “激流”涌动中的浪漫－寒夜透彻后的现实 与鲁迅、郭沫若、老舍等人明显化的创作手法不同，在巴金小说的实践中，浪漫主义同现实主义是势均力敌的，两者对其有着同样的吸引力，这明显地体现在他的处女作《灭亡》中。而作为探讨对象之一的《家》，是巴金的激情写作，或者也可以说是“青春型”写作，相对于四十年代的创作而言，它是没有抑制性的情感宣泄作品。只求与青年读者情绪沟通，不求深刻隽永，倾向单纯、热情、坦率，以情动人，情感汪洋恣肆，语言流水行云。巴金自己也说过：“我写文章好像是一种冲动。我常常是不由自主地拿起笔写。”通过作品中的人物，巴金在生活，在体验，具有极强的主观性，而浪漫主义最突出也最本质的特征是它的主观性。这一点和茅盾一贯主张的理性创作很不同。继承了“五四”精神衣钵的巴金在《家》的创作中，情感更像火山喷发，一发而不可收。《家》体现的浪漫主义主要从两个方面： （一） 坚定的理想，对光明的追求 就本质而言，浪漫主义就是文学艺术上的理想主义。热烈的追求和表现理想境界，是 浪漫主义的基本特征。笔者把这种理想，寄托在了《家》中人物觉慧身上，作为高公馆的三少爷，觉慧是一个进步青年，积极地参加“五四”反帝反封建的爱国学生运动，反对封建礼教对青年的约束，公开支持觉民抗婚，与丫头鸣凤相爱，最后离家出走„„他像一束光芒照亮了这个死气沉沉的大家庭。不可否认的是，这样一个觉慧的形象对中国当时处于彷徨中的青年知识分子有很大的鼓动作用，加强了他们与封建礼教、封建制度决裂地决心。“我知道生活的激流是不会停止的，且看它把我载到什么地方去。”巴金这种对光明未来的向往，通过一个人物的塑造，就这样自然而然地表露出来了。 （二） 强烈的感情性 情感无疑需要主观的表达，《家》中，作者十分强调感情的审美作用，一股强烈的主体意识贯注于文本之中 。在《〈激流〉总序》中，巴金就写到：“这激流永远动荡着„„没有什么东西可以阻止它。在它的途中，它也曾发射出种种的水花，这里面有爱，有恨，有欢乐，也有痛苦。这一切都造成了一股奔腾的激流„„”巴金原打算在家中写一个旧式大家庭衰败的历史，写了第六章之后，他所挚爱的长兄自杀，这给巴金极大的刺激，他把自己所感受到的黑暗社会的压迫与反抗情绪，集中向旧家庭发泄，虚构了一桩桩血案，更加义无反顾地攻击专制主义。这种反抗与破坏的情绪转化为家的激进风格。这种强烈的情感流露，与浪漫主义创作风格是不谋而合的。 如果说《家》用满含激情的浪漫主义笔调增强了小说创作的热度，那么《寒夜》则用充分的现实主义撄拨人心。与《家》描写的封建大家庭不同，《寒夜》写的则是普普通通的小家庭。虽然不再看到《家》那样激情的写作风格，但是其内涵的确是非常丰富的，作者的人生体验已经内化为一种深邃的意蕴。大体上来看，《寒夜》这部小说将社会现实的批判、矛盾冲突、人性探索与人生哲理思考合而为一了，构成了三位一体的效果，具有强烈的社会现实性。 如果说三十年代的小说巴金是用主观强烈的感情在创作，那么四十年代的作品，就以这部《寒流》来说，其中客观现实性的东西会更多一些。在对《寒夜》的研读中，我们明显的可以体会得到作者在倾吐过程中对情感的那种节制。而对于生活细节的描写，却是更加的逼真与细致的，我们可以感受得到一种真实感。巴金通过冷静地描摹和深刻的探求，摒弃了“脚底穿厚底靴，头上绕着灵光圈”的人物塑造，在抗战时期的重庆这一背景下，主要刻画了三个最普通不过的人物。他们本质上都是善良的人，但生活和社会并没有成全他们，眼看着妻子曾树生与母亲的关系逐渐恶化，而作为丈夫的汪文宣只能夹在两者之间左右为难，生命逐渐萎顿，最后他的命运就是要活却无法活，曾树生则是要留也无法留。正如小说地题目“寒夜”，给人一种刺骨的悲痛。巴金正是要通过这种家庭悲剧，将其与黑暗的社会现实联系起来。在巴金看来，正是国统区的黑暗、腐败的现实造成了这种家破人亡的悲剧。总之，在《寒夜》中，艺术创作与生活存在着一致性，现实生活是刻在故事里的，这种“更真实”是现实主义创作的一大特征。 在这里需要指出的是，作者刻画汪文宣，曾树生这样有过充实人生，善良但终究逃脱不了悲剧性的人物，来控诉摧残人，窒息人的旧社会，并不是像某些评论者说的其中蕴藏着一种绝望。巴金说过，他相信高尔基那句话“一般人都承认文学的目的是要使人变得更好”，所以说，从《家》到《寒夜》，绝对不是情感上的希望到绝望，寒夜通过写理想对立面的美学手法，对腐朽的现实的鞭挞，从而是为了更好地呼唤光明的未来。 从《家》浪漫主义创作下的单纯有余而深刻不足到《寒夜》现实主义创作下的深刻隽永，无疑笔者的创作在不断成熟。 二、 上帝的视角-第三人称限制叙事 叙事者与故事之间问题，即小说叙述视角（叙述焦点）问题，往往是很复杂的方法问题。如果按编年史阅读叶圣陶、王统照、许地山的等作家的作品，我们可以发现一个有趣的现象，他们对小说视角的运用，都大略经历了一个从全知叙事到第一人称叙事再到第三人称限制叙事的过程。巴金的小说也是基本沿着这样的趋势发展的，三十年代初的《家》采用的还是比较传统的全知叙事，到了四十年代，限制叙事的手法便明显占上风了，《憩园》是第一人称限制叙事，《寒夜》则是第三人称限制叙事。这里，就借《家》和《寒夜》来谈谈“上帝的视角”（全知叙事）和限制叙事。 全知叙事：叙述者无所不在，无所不知，有权知道并说出书中任何一个人物的都不可能知道的秘密，托多罗夫称之为“叙述者＞人物”，热奈特称之为“零度焦点叙事”。这种创作手法最明显地体现在中国四大名著之一的《红楼梦》中。因为《红楼梦》结构的庞杂，人物的及其之多，情节的又异常复杂，所以使用全知视角才能去更好地驾驭它。《家》在一定程度上和红楼梦是十分相似的，所以很多的评论家有时也会拿这两部小说进行比较。虽然一部是古代作品，一部是现代作品，但它们描绘的都是封建的大家庭，人物关系都趋向复杂，对整体结构会不好把握，所以《家》在视角的选择上，毋庸置疑的也是全知叙事。作家存在与作品之外，他就像上帝，控制着一切，无论何时何地发生了什么事，他全都知晓。正如《家》中描绘的一幕幕旨在控诉封建制度和封建礼教的画面：觉新只因双方父母牌桌上的冲突而要舍弃自己心仪的女子；瑞珏由于荒唐“血光之灾”的理由而到城外生产最后难产而死；鸣凤的投湖自杀„„作者就在这些画面之外，主导着这一切。运用这种叙事方式，有利于全方位地描述人物和事件，使叙事形态显现出变化并强化了表现力。但是，运用这种叙事视角也有明显的缺陷，冯·麦特尔·爱姆斯说过：“一般的方法是这样：无所不知的作者不断插入到故事中来，告诉读者知道的东西。这种过程的不真实性，往往破坏了故事的幻觉。除非作者本人的风度极为有趣，否则他的介入是不受欢迎的。”正是由于叙述者的“全知性”，很少有东西需要我们自己去创造，因此读者只是一种被动式地去追随叙事，这与现代人的阅读是背道而驰的。而且正是这种叙事模式的“全知性”，给人带来了一种不真实感，造成了作家叙述逻辑与文本人物情理逻辑的错位（这得结合《春》，《秋》两部作品来看）。 限制叙事：叙述者知道的和人物一样多，人物不知道的事，叙述者无权述说。叙述者可以是一个人，也可以是几个人轮流充当。限制叙事可以采用第一人称，也可以采用第二人称，托多罗夫称之为“叙述者＝人物”。 《寒夜》采用的即是第三人称限制叙事的方法，叙述者与艺术世界的距离明显缩小，叙述者，主人公和隐身作者在某种程度上是合而为一的，他 以一种顺乎平常的逻辑去安排情节，再加上作者将自己人生体验融入文本之中，使作品的真实性大大加强。同时，采用第三人称限制叙事还可以抑制作家自传的倾向性，防止了过多主观感情的投入。就拿《寒夜》来说，尽管读者可能猜出汪文宣的原型就是巴金本人，但是绝对不会把汪文宣直接等同于巴金。在文本中，叙述者由汪文宣与曾树生轮流承担，但叙述者的分化也是偶尔有之的，他会进入情节，以我的口吻去讲述，就如作品中对寒夜中环境的描写“天永远是阴的，时而下小雨，时而雨停。可是马路始终没有全干过，有时路上布满泥浆，非常滑脚，人走在上面很不容易站稳。人行道上，也是泥泞的。”无论是读者还是作者，第三人称限制叙事的方法，都有利于更好地去客观审视人物，深层挖掘人物与社会的联系。 参考文献 钱理群，温儒敏， 吴福辉．中国现代文学三十年M．北京：北京大学出版社，1998． 朱光潜．西方美学史M．北京：人民文学出版社，2002． 袁振声．巴金小说艺术论M．天津：南开大学出版社，1987． 钱理群，温儒敏， 吴福辉．中国现代文学三十年M．北京：北京大学出版社，1998． 陈平原．中国小说叙事模式的转变M．北京：北京大学出版社，2010． 陈平原．中国小说叙事模式的转变M．北京：北京大学出版社，2010． 陈平原．中国小说叙事模式的转变M．北京：北京大学出版社，2010． 本文来源：https://www.wddqw.com/doc/b8b1037b6c175f0e7cd137a3.html