浅析中国山水画的“意境”之美
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龙源期刊网 http://www.qikan.com.cn 浅析中国山水画的“意境”之美 作者：周一新 来源：《城市建设理论研究》2013年第01期 摘要 中国山水画的意境是由三个基本构成因素所体现出来的，即：真实、具体的空间境象；意象统一，情景交融的空间境象；高度的艺术手法所强化的使观者继续再创造诱发媒介。山水画不仅历史悠久，而且艺术成就很高，在中华民族传统绘画中占有极为重要的位置。那么，究竟什么是意境呢？意境一词，最早见于诗论，在画论中出现则相对较晚。山水画的意境说，似乎可以视宋人郭熙的《林泉高致》为其发端。其后，意境便被作为衡量中国山水画艺术的品评标准。至明代笪有光的《画筌》中第一次使用了意境一词，而且在前人的基础上，有了进一的发挥，之后明清两代画论中，对意境范畴中的一些问题进一步有所阐述，其中不少精辟见解构成了我国山水画论中的意境理论。那么意境就可以定义为：作者在绘画创作中通过时空景象的描绘，在情与景高度融合后所体现出来的艺术境界。总之，中国山水画的意境，就是情与景的结合，写景即写情，在这种有机结合中，山水画表现出一种十分鲜明的、可以给人以启示和想象的自然景象，同时又包含着深厚、耐人寻味的意蕴。正是这样的意蕴和境象的有机结合，构成了中国山水画独具特色的境界。它不仅能使欣赏者通过联想产生共鸣。 关键词: 山水画 构成因素 意境传统 中图分类号：J222 文献标识码：A 文章编号： 一、山水画意境的理论构建 “外师造化，中得心源”，大自然的美好景致与人的想象相结合，是意境形成的根源。春山如笑，夏山积翠，秋山如妆，冬山似睡；泰山雄伟，华岳险峻，峨眉神秀，衡岳苍翠⋯⋯大自然人格化的特征，给予画者深刻的启示。清人黄钺就总结了前人经验，概括出意境的二十四种品位特征：气韵、神妙、高古、苍润、沉雄、超脱、纵横、淋漓、简洁、明净、空灵、韵秀⋯⋯较为全面地阐明了以气韵生动为主的自始至终气脉相连，生生不息的意境特征。 唐代诗人王昌龄在他所著的《诗格》中称“诗有三境：一曰物境；二曰情境；三曰意境”三境说，最早提出了意境的概念。尔后，晚唐诗人、评论家司空图则著以《二十四诗品》，以四言韵语论述诗歌风格，为后世所重。到清末民初，王国维进一步总结了我国古典诗论成就并结合西欧资产阶级美学成果，建立了比较系统的意境说，他在《人间词话》中说：“文学之事，其内足以虑己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境深，其次或以境胜，或以意胜，苟缺其一，不足以言文学创作。”在山水画高度发展的同时，画论也相应地触及到山水画的特殊艺术境界问题。五代荆浩在《笔法记》中，提出了“真景”说，主张“度物象而取其真”，并阐明“真者气质俱盛”。在此以前，山水画论多沿用人物画论“气韵”、“形神”等概念。唐代王龙源期刊网 http://www.qikan.com.cn 维极早地把这一诗学的审美要求借用到绘画上，并从理论到实践上指导自己的创作，形成早期传统山水画意境的构成格调。唐朝张彦远的《历代名画记》，在其“论山水树石”一节中，虽也有“凝意”、“得意”、“深奇”的说法。但这一时期对于“意”的提出，仍属创作中的主观意兴方面，而没有涉及到意与象的关系问题。这是由于当时山水画尚处在形成时期，从理论上还不可能提出山水画的特殊艺术境界问题。直至宋代，在山水画发展到了成熟阶段，山水画论也才日趋成熟。郭熙在其《林泉高致》中，开始具体的阐发“意”的概念。他说：“画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之。此之谓不失其本意。”（他所谓本意是指山水可行可望而不如可游可居，是封建士大夫“渴慕林泉”的本意）。同时，他还明确使用了“境界”一词，说：“境界已熟，心乎以应，方始纵横中度，左右逢源。”由此可以看出，郭熙已经接触到山水画意境的问题。山水画发展到元代，在主观意兴表达方面则有了划时代的突破。重内心表现，重写意抒情，重以书入画的元代文人画家，在山水画审美意趣和笔墨表现上，作了深度的探求，对明清山水画影响很大。使明清文人对意境和笔墨的认识也更趋丰富，明清画论中论意境的著作很多，如董其昌的《画禅室随笔》、石涛的《画语录》、恽寿平的《南田画跋》等，内涵丰富，极具理论深度。 二、中国山水画的特征及其类型 中国山水画作为中国文化的组成部分，是和中国民族灿烂而又沉郁的哲学和历史相连的。较之其他学说，儒、道二家思想在塑造中国文化的面貌和精神特质方面具有无可比拟的重要性，反映到美学上大致可以说儒家美学崇尚“和”，而道家美学追求“妙”，两者一个入世，一个出世，两者相互补充而协调构成了中国古典美学的协奏曲。中国美学的基础范畴大都强调其功能性关系，如：阴阳、有无、形神、虚实、刚柔等，即儒家美学的基本精神更加偏重于实践、理性，即儒家的美学是艺术的人生化。从比较意义上讲，道家美学似乎更加强调审美自身的表现理性，即人生的艺术化，把握了超功利的审美关系。而中国艺术中重平淡的风格就与道家思想有关，如传神写照、得意忘形、气韵生动、空灵、意境等命题都与此相关。如“踏花归去马蹄香”的意境，“野水无人渡，孤舟尽日横”就是追求某种“韵外之致”。可以说，儒道两家的结合深刻地塑造了中国美学的理论基础，成为中国山水画的深厚底蕴。 中国山水画的意境表现具有丰富的面貌。北宋范宽《溪山行旅图》所画的是作者长年生活的关中一带的雄壮山景，雄奇险峻、气势磅礴。它比之元代以后的山水画虽然在所描绘的自然景物中也包含着画家思想感情和理想，但更主要的还是较为客观地描绘自然。所以画中所体现的意境富有深厚的内容，给予人们审美感受也是丰富的，在这种好似纯客观地自然描绘中表达了一种生活的风情和人文关怀。再如南宋马远《寒江独钓图》就不像北宋山水画那样全景式的表现自然物象，而是根据作品意境的需要，对客观景物做大胆的裁剪取舍，选择最能表现此刻诗境的局部与细节：整个画面只画了一叶扁舟上的一个渔翁独自在船上垂钓，四周除了寥寥几笔微波，几乎全为空白，但却突出地表现了一种空旷寂寥、寒意萧条的气氛，同时也给欣赏者提供了一个充满诗意的境界。 宗白华先生在《美学散步》中说：中国艺术意境的创造，即需要屈原缠绵悱恻，又需要庄子的超旷空灵。缠绵悱恻才能一往情深，深入万物的核心，所谓“得其环中”。超旷空灵才能如龙源期刊网 http://www.qikan.com.cn 镜中花、水中月、羚羊挂角、无迹可寻，所谓“超以象外”。色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。按宗白华先生的说法，中国美学史上有两种美：芙蓉出水、错彩镂金。从这个时候起中国人的美感走到了一个新的方面，表现出一种新的美的境界，那就是初发芙蓉比之错彩镂金是一种更高的美的境界。这种观念不仅反映在造型艺术中，甚至深蕴在中国的一切艺术形态中，成为中国古典美学的一个重要特征。 三、中国山水画的构成与欣赏 意境的构成是以空间境象为基础的，是通过对境象的把握与经营得以达到“情与景汇，意与象通”的，这一点不但是创作的依据，同时也是欣赏的依据。绘画是通过塑造直观的、具体的艺术形象构成意境的，为了克服造型艺术由于瞬间性和静态感而带来的局限，画家往往通过富有启导性和象征性的艺术语言和表现手法显示时间的流程和空间的拓展。如中国传统绘画中的散点透视、计白当黑等，就是为了最大限度地展现时空中客观物象的局限，另一方面也给欣赏着提供了广阔的艺术想象的天地，使作品中的有限的空间和形象蕴涵着无限的大千世界和丰富的思想内容。从这个意义上讲，意境的最终构成，是由创作和欣赏两个方面的结合才得以实现的。创作是将无限表现为有限，百里之势浓缩于咫尺之间；而欣赏是从有限窥视到无限，与咫尺间体味到百里之势。正是这种由面到点的创作过程和有点到面的欣赏过程，使作品中的意境得以展现出来，二者都需要形象和想象才能感悟到意境的美。 当任何一件艺术品展示在观众面前时，一方面作品本身塑造的艺术形象把观众带到一个特定的具体的艺术境界，激发起人们这样或那样的思想感情的波涛，另一方面观赏者又根据自己的思想感情和生活经验来理解个解释作品的形象。有时甚至以自己的经验与认识去补充作品里的艺术形象的内涵，所以欣赏者有再创作的性质。再创造就是欣赏者一种复杂的精神活动，由于欣赏者所在的时代不同、阶级地位不同、个人的生活、审美经验也有所差异，因此再创造的过程结果决不会一样的。 意境，是使用的十分普遍的美学概念。然而，却是中国山水画最富有民族特色的审美标准，也是山水画家创作的原则，更是欣赏山水画的原则。意境就是情与景的完美交融产生的意象，新的意境是创造而不是重复，一个艺术家只有生活常新，感觉常新，思想常新和意匠手法常新，才会不断创造新的意境。 (作者简介:周一新，男 宁夏书画院院长，自治区“313”人才，自治区美术家家协会副主席) 本文来源：https://www.wddqw.com/doc/bd949d7bcfc789eb172dc8e0.html