绪论：西方文学批评的两种模式体系 尽管现代西方文学批评流派繁多，但若依照它们对文学研究对象的认识和与之相应的研究方法来区分的话，大体可归纳为两种模式体系，即：“本体批评”(Ontological Criticism)和“总体批评”( Meta-criticism)。“本体批评”也叫“内在批评”( Intrinsic Criticism)，其基本观点是：文学的性质、功能及其价值取决于它自身，与外部因素无关，因此文学的研究对象是文学自身，文学批评的任务就是探讨作品文本的内在规律。“总体批评”也叫“外在批评”( Extrinsic Criticism)，其基本观点是：文学不是孤立存在的，文学的性质、功能及其价值取决于它的构成因素与外部因素的关系，因此文学的研究对象是文学与外部因素的多种关系。这两种文学观和与之相联系的方法论导致文学研究迥然不同的倾向，“‘外在批评’是离心的，‘内在批评’则是向心的。前者关心作品的关系，后者关心作品的特性；前者关心作品的外在意义，后者关心作品的内在涵义。简言之，前者从作品向外运动，后者则是向作品内部运动。”（引自布拉德布雷与帕尔默编《当代批评》，第72页。） 一、“内在批评” “内在批评”这一模式体系包括俄国形式主义批评、英美新批评和流行于欧美各国的结构主义批评等流派。“内在批评”的一个核心理论是“本体论”，即认为文学作品是独立于现实的、封闭的“自足体”。最先提出这一理论的是俄国形式主义批评家——以罗曼·雅可布森为首的“莫斯科语言学小组”(成立于1915年)和以维克多·什克洛夫斯基为首的“诗歌语言研究会”(成立于1916年)。他们强调文学是个自足体这一概念，反对一切旨在把文学看作文学以外任何因素的媒介的批评倾向。什克洛夫斯基曾竭力“坚持对诗和散文直接进行分析的意义”，反对“艺术好像以经济力量为基础”的那种观点。（什克洛夫斯基《文艺散文·思考与评论》，莫斯科，1961年版，第6页。）他提出了一个旨在使艺术与现实生活相隔绝的耸人听闻的主张：“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”在此基础上，什克洛夫斯基提出了他的著名的“陌生化”理论：“人们称作艺术的东西的存在是为了恢复对生活的直接经验，为了感知事物，使石头具有石头的性质。艺术的目的是传达对事物的直接经验，就像那是看到的而不是认积到的；艺术技巧使事物变得陌生，使形式变得更复杂，从而增加了感细的强度，延长了感知的时间。在艺术中，感知过程本身就是目的，因而必须强化和延长。艺术是体验一件事物构成的手段，至于构成的是什么，在艺术中并不重要。” (什克洛夫斯基《作为手法的艺术》)什克洛夫斯基强调艺术应给人以新鲜的感受，艺术形式应力求新颖。他认为，艺术感受和日常生活习惯、人们通常的感觉不一样；文学语言不是指向外在的现实，而是指向它自身；文学的功能并不在于模仿或反映生活，而在于使生活中人们熟知的事物变形。这样“陌生化”理论便为现代西方作家追求艺术形式创新提供了理论依据。 在俄国形式主义批评学派影响下产生的英美新批评派从另一个角度来切断文学与现实的关系。艾略特从象征主义美学出发，把文学界定为有机的、独立于生活的、自足的“象征物”。而理查兹在《文学批评原理》(1924)一书中，则根据语义学原理来解释文学语言与科学语言的不同性质与功能，认为科学语言是“真实的陈述，”用于指物，传达客观信息，要求读者认识、理解客观事物，因而具有“参证价值”；而文学语言是“虚假的陈述”，其作用在于唤起读者的情感，毫无“参证价值”可言，只具有美学价值和符号本身的音韵、节奏等所具备的独立意义。由于文学语言只是一种“虚假的陈述”，因此它与外在现实的真实性无关；它的真实性只在于叙述的有机统一、逻辑的连贯给予读者一种真实的感受。美国的新批评派更进一步提出“意图谬误”和“感受谬误”的主张。否定文学作品在于表现作家的主观意图，并否定读者感受的意义。至此，文学作品就被看作既与现实无关，又与作者、读者无关的一种“客观的、拥有独立的生命”的东西了。 结构主义者也强调文学作品结构的封闭性。尽管他们承认了文学系统与其他系统都隶属于世界这一大系统，而且不同系统之间具有一定关系，但是他们又认为结构具有整体性、转换性和自调性，因此文学系统便是一个不以外部因素为存在条件的独立自足的整体。 本体论者既然把文学界定为孤立的自足体，文学的研究对象自然就是文学自身；而对文学本身的研究又被看作对文学的独特性、亦即文学性(Literariness)的研究。所谓“文学性，”照雅可布森的说法，便是“使一部作品成为艺术品的方法或构成原理。”(引自福克玛( D．Fokkema)和贡内-易卜希(E.Kunne-Ibsch)著《二十世纪文学理论》(Theories of Literature in the Twentieth Century)伦敦，1979年版，第12页)这也就是文学的内在规律——文学的形式、技巧、文学语言的功能和组合规律。因此，对文本的崇拜和对形式、技巧的强调成为“内在批评”的特点。他们中的许多人对形式和内容的关系提出新的观点。雅可布森认为，不是内容决定形式，而是形式决定内容；新的形式产生新的意义，艺术的法则是“不同的形式必须有不同的内容。”（《二十世纪文学理论》，第13页）罗朗·巴特声称，“技巧是一切创作的生命。因此，结构主义与某种技巧密不可分地联系在一起的程度也就是结构主义与其他分析和创作方式相区别的程度。”（罗朗·巴特《结构主义——一种活动》，译文载《文艺理论研究》，1980年第2期）对本体论者说来，“形式不再被先骏地看作是可把内容倾注于其内的容器。素材的确应该在其自足体中加以认识，自足体中素材的特性是来自它的运用。因而形式和内容的旧图式就失去价值了。内容本身什么也不是；重要的是用法(即关系的功能网络使素材看起来像是内容)。于是形式的问题与程序和功能的问题基本上联系在一起了。”（J．M．布洛克《结构主义》，商务印书馆，1980，第54页）韦勒克认为，内容与形式的两分法已过时，应当用“材料”和“结构”的两分法取而代之。所谓“材料，”指“一切与美学没有什么关系的因素”，它“包括了原先认为是内容的部分，也包括了原先认为是形式的一部分”；所谓“结构”，则指“一切需要美学效果的因素”，它也同样“包括了原先的内容和形式中依审美目的组织起来两部分”。这样，“艺术品就被看成是一个为某种特别的审美目的服务的完整的符号体系或者符号结构。”（雷·韦勒克与奥·沃伦著《文学理论》三联书店中译本，1984年版，第147页） 本体论强调形式技巧，必然对文学形式的基本要素——文学语言特别关注。泰恩雅诺夫把文学看成是“一个动态的语言结构”，茨威坦·托多罗夫认为，“文学就是语言的作品。由于这个缘故，任何语言知识都是诗学家所感兴趣的„„当今，把文学作为自己的研究对象的诗学就是语言学(至少像它现在所存在的那样)，就是语言的唯一科学。它的对象是某种语言结构类型(音位学的、语法学的、语义学的)。”（茨威坦·托多罗夫《诗学导论》( T．Todorov，Introduction to Poetics)，明尼苏达大学出版社，1981年英译本，第11页）因此，随着“内在批评”的发展，文学语言学成为探讨文学的一门学科。它把文学语言看作一种特殊的符号形式，运用现代语言学的原理、观点和方法(如语义学的、符号学的、修辞学的、音位学的观点和方法)对它加以研究，以便探讨文学作品的构成方式和存在的特性，把握文学作品的内在规律，正如雅可布森所说的，探讨“是什么东西使言语信息变成了一部艺术作品”。文学语言学的研究范围有两个方面：一是关于语言符号的研究，包括符号与表现对象的关系( 即能指与所指的关系)，文学语言与科学语言的区别，文学语言的传达功能，文学语言与作者的关系等；二是关于语言符号系统的研究，即从结构角度研究语言符号在整体中的组合规律以及文本诸要素的相互关系。如叙事学(Naratology)探讨故事与情节的区别和联系，情节的组合类型和功能，作者、叙述者和人物的关系，不同的叙述观点(全知观点，第一、第三人称观点)与主题、作家意识的关系及其不同效果等。再从比较的观点出发，考察语言符号在诗和小说等不同结构中的特点，从而探讨不同文学体裁的特征。最后，从文学语言与科学语言、日常语言的不同语法逻辑，探讨其在文本中组合的规律。 文学语言学对文学语言的研究的确有助于对文学特性的了解，但由于许多学者机械地搬用语言学的原理和方法(在这方面；结构主义批评显得尤其突出)，因此不免常常偏离了本体论者所确定的文学研究的目标——对“文学性”的探讨，而把文学语言学和一般语言学的讨论范畴混淆起来。正是有鉴于此，兰索姆强调，一般的语言研究应排除在文学批评之外，并指出，“世间对于所有语言或文字的认识，不一定会产生批评家。”（引自洛奇( D．Lodge)编《二十世纪批评文选》(20th Century Literary Criticism)，伦敦，1972年版，第236页） 本文来源：https://www.wddqw.com/doc/ed422380f90f76c660371a0f.html