重建文艺社会学三题(一)
说明：文章内容仅供预览，部分内容可能不全。下载后的文档，内容与下面显示的完全一致。下载之前请确认下面内容是否您想要的，是否完整无缺。
重建文艺社会学三题(一) 作为一个口号,“重建文艺社会学”大致于2001年正式见诸报刊。2003年,有论者甚至提出了用文艺社会学“收编文化研究”的主张。不过,“重建”其实早在1970后代末就开始了。“重建”话语之所以在当下多元对话语境中得以凸显,盖缘于1990年代末的“文化转向”既为文艺社会学学科发展带来了生机和活力,但也悬置了学科制度化建设的一系列重大问题。因此,“重建文艺社会学”既是为了完成1980—1990年代的未竟事业,更是为了协调文学研究和文化研究的紧张关系,与时俱进,使文艺学学科更具理论活力和实践应对性。从学科史角度说,首先应该清理和回答的,是一个时间概念问题。作为一种“范式”而不是“思想”,一门具有相对独立性的“学科”而不是学科“资源”,文艺社会学在中国创建于何时?具有代表性的观点是:创建于1980年代。《文艺社会学概说》(1986年)认为:文艺社会学“是还有待于建立的新学科”。《文艺社会学》(1989年)认为:“文艺社会学作为一门独立学科在国内刚刚在建立中”。《现代文艺社会学》(1993年)亦称:对文艺社会学“这片未开垦的处女地”的开掘始于19世纪80年代。不过,也有不同意见。有论者言:在中国,“文艺社会学作为一门学科研究中断多年”1];“‘文学社会学’过去曾和整个‘社会学’的研究同被取消了几十年”2]。所谓“中断”、“取消”,即潜含早已存在之意。早于何时?据徐中玉先生称:“还在本世纪30年代我读大学的时候,‘文艺社会学’(或称‘艺术社会学’)曾被我们当作难得的新知……”3]1944年,有论者更作过如是概括:从“五四”到“左联”,中国文学批评理论全为“文艺社会学”思潮所笼罩。其中又有性质之不同:有的死守“贵族文学”堡垒,有的提倡“平民文学”理论,有的宣传“大众文学”教义。他们无形或有形地蕴含一个“阶级意识”的中心观念。其代表人物分别是:林琴南;胡适之、周作人;陈独秀、成仿吾、鲁迅4]。尽管论者旨在为“文艺心理学”、“文艺形上学”争“文艺社会学”同等之学术地位与学科合法性,强调不能指望用“文艺社会学”观念和方法来解决文艺学中的所有问题,正如不能像朱光潜“有一种纯用文艺心理学的观点来解决一切文艺批评中的问题之野心”一样。但是,此论不但揭橥了文艺社会学其时之主流形态和话语霸权地位,而且明确了其“阶级论”话语特征。的确,早在1920年代初,西方文艺社会学学说在中国已广为刊布。1920年《新中国》杂志连载的本间久雄的《新文学概论》,便对西方近代“社会学美学”、“科学底批评”作了诸多介绍。1920年底,冰心提出“纵剖面是遗传,横剖面是环境”,作家“要多研究哲学社会学”等,即表现了对泰纳学说的认识与认同。1922年夏,茅盾从“人种”、“环境”、“时代”以及“作家人格”四个方面来阐释“文学是人生的反映”5],更可见出泰纳之影响。1923年出版的《新文化辞书》,已设置了诸如孔德、斯他尔夫人(史达尔夫人)、圣鲍和(圣伯甫)、泰因(泰纳)等关键性人物的辞条。1920年代对于泰纳理论的介绍与评述,可谓连篇累牍。仅Taine译名,除泰纳外,就还有“探奴”(《近代文学十讲》,1922年)、“泰因”(《新文化辞书》,1923年)、“滕”(《文艺批评浅说》,1927年)、“戴纳”(《近代文学ABC》,1928年)、“特努”(《文艺批评史》,1929年),以及梁实秋译的“台恩”(《文艺批评论》,1934年)等。1926年1月,中国翻译出版了第一部西方文艺社会学专着———美国蒲克的《社会的文学批评论》1928年,日本平林初之辅的文艺社会学专着,同时有了两个中译本(《文学之社会学的研究方法及其适用》、《文学之社会学的研究》)。1920年代末,马克思主义文艺理论成为一门“显学”,仅在被称为“翻译年”的1929年,译介的马克思主义社会科学著作便达150多种。1930年,美国卡尔佛登的《文学之社会学的批评》翻译出版。具有标志性的弗里契的《艺术社会学》(1926),也分别由刘呐鸥和胡秋原译出,于1930年和1931年在水沫书店和神州国光社出版(冯雪峰于1930年8月出版的弗里契《艺术社会学底任务及问题》,曾提及陈雪帆亦在翻译《艺术社会学》。但陈译本,及樊仲云1930年的《新兴文艺论》提到的张叔愚译本,皆未见。待考)1932年,《新文学辞典》创设了“艺术社会学”辞条“艺术社会学以研究社会现象作为艺术发展的法则,是一般社会学的一部门的学问。其任务在说明一定的社会形态产生与该社会形态相类似的艺术。”6]而文艺社会学领域的马克思主义学派、三民主义学派、自由主义学派,已成三足鼎立之势。凡此种种无不表明,在1930年代,文艺社会学作为一门具有相对独立性的学科已初步确立。新时期以来的文艺社会学学科重建,大致可以分为三个阶段:一是1970年代末至1980年代初,可称之为“反思期”;二是1980年代中至1990年代中,可称之为“繁荣期”;三是1990年代后期至今,可谓之曰“深化期”。1970年代末开始的学科“反思”,突出表现为对庸俗社会学彻底的历史清算与理论清算。1980年代中期以后,伴随着“方法论”热潮,国外不同时代不同学派的文艺社会学理论著作得到了较为系统的译介。其中,上海社会科学院文学研究所和安徽文艺出版社联合推出的《文艺社会学译评丛书》,尤引人注目。中国学者撰写的文艺社会学专着,也在这一时期相继推出。其中主要有:刘崇顺等着《文艺社会学概说》(文化艺术出版社,1986)、司马云杰《文艺社会学论稿》(湖北人民出版社,1986)、滕守尧《艺术社会学描述》(上海人民出版社,1987)、花建等《文艺消费学》、冯凭《艺术幻测论》、汪天云《电影社会学引论》、马奇《艺术的社会学解释———普列汉诺夫美学思想述评》(中国人民大学出版社,1988)、花建等《文艺社会学》(上海文艺出版社,1989)、李益荪《马克思主义文学社会学原理》(四川文艺出版社,1992)、姚文放《现代文艺社会学》(江苏文艺出版社,1993)、汪天云等《电影社会学研究》(三联书店,1993)、程正民/童庆炳主编的《文艺社会学·传统与现代》(武汉大学出版社,1994)、朱桦《文学社会化的当代探索》(学林出版社,1994)、曾遂今《音乐社会学概论》(文化艺术出版社,1997)、敏泽/党圣元《文学价值论》(社会科学文献出版社,1997)、祁述裕《市场经济下的中国文学艺术》(北京大学出版社,1998)等,初步彰显了“重建”之业绩。所以,这一阶段的文艺社会学研究可称之为“繁荣期”。至于“深化期”,目前仍“在路上”。二作为文艺学和社会学之间的一门交叉学科,文艺社会学的理论形态、学术范式、学科定位,具有多元性和不确定性。正如西尔伯曼在其代表作《文学社会学引论》(1981年)开首所言:无论是在手册、百科词典或普通词典中,还是在有关文章或论着中,都难以找到对“文学社会学”这一学科定义的确切解释。因此,“它一度从属于艺术社会学,一度从属于文化社会学,一度又从属于文学理论、文学学或知识社会学、阅读社会学或文明建设社会学,并在其中加以讨论。”7]一般皆认为:所谓文艺社会学,即运用社会学的理论和方法来研究文艺现象。这一界定,既包括“研究对象”问题,也包括“研究方法”问题。换言之,即研究对象是“文艺现象”;而研究所凭借的理论和方法,则是社会学的。问题在于,作为学科交叉的结果,上述结论,是惟一的,还是或一的?从理论上说,作为文艺学和社会学之间的交叉学科,文艺社会学的“研究对象”和“研究方法”上的学科交叉性、边缘性、跨学科性,不应该是“单向”的,而应该是“双向”的。换言之,即:运用社会学的理论和方法来研究文艺现象,固然是一种“交叉”的结果。但是,运用文艺学的理论和方法来研究社会现象,是否也是一种可能存在的“交叉”?毫无疑问,后一种交叉应该是存在的。事实上也的确存在着。否则,我们就不能理解和解释在文学研究基础上,尤其是在文艺社会学研究基础上所生长发育起来并由附庸而蔚为大国的文化研究了。对于这种新的交叉和可能,当然可以有另外一种命名———社会文艺学。但是,这后一向度的交叉,长期以来却为国内文艺学界所疏忽。当然,说疏忽,其实并不准确。至少早在1986年就有研究者注意到了这一点:文艺社会学的研究方法之所以“要依赖社会学的支持”,只不过是因为文艺学本身“很少属于自己所独具的方法武器”而已8]。也就是说,就学科交叉而言,方法论问题上所存在的单向性、单维度、片面依附性,盖缘于文艺学自身的缺憾。也就是说,不是社会学不向文艺学“输入”方法,而是因为文艺学本身没有方法可“输出”。因此,可以认为,后一向度的交叉之所以被忽略,盖缘于对文艺学理论和方法的学科主体性、独立性、自洽性及其可能的发展空间,缺乏足够的理论自觉和自信。这与有论者在文化研究如日中天的2001年提出的:不仅要用社会理论来解读文艺现象,同时也要从审美的、文艺学的角度解读社会现象,用审美现代性来反思现代社会9],相映成趣。主张不但要用社会学的理论和方法来研究文艺问题,而且要用文艺学的理论和方法来研究社会问题,实际上也就打破了文艺社会学在方法论问题上的“一边倒”和“依附论”,为作为跨学科的文艺社会学学科重建,展示了一种新的路径和可能。不过,由此却又产生了另一个已引起重大争议,且争论愈演愈烈,目前仍未有穷期的重大理论问题:将“研究对象”由文艺现象、文艺问题扩充、扩张、扩展、扩容为社会现象、社会问题,是否符合文艺学的学科自治性、自律性、独立性?这也正是上个世纪末的“文化转向”以来一直困扰着学界的学科“边界”问题。我认为,这里存在两个关键性的问题:一个是对文学的理解和界定问题,一个是对“文学—社会”管系研究的不同侧重面问题。其一,关于文学的理解和界定问题。毫无疑问,在后现代语境中,文学一方面边缘化了,但另一方面又泛化了。尽管“日常生活的审美化”和“审美的日常生活化”是一个极其可疑的命题,而且将“文本”概念不加限制的无边际地泛化,最终的确可能迷失自身。但是,艺术与日常生活的边界有时又的确比较暧昧,比较模糊。一个不争的事实是:凭借着现代高科技物质基础和大众传播手段,世界各地突发的重大的政治/经济/文化等事件,甚至举世震惊的“9·11”恐怖场景和伊拉克战争等等,也以现场直播的音像化方式反复地连续地呈现在世人面前,以至于使人产生仿佛置身于恐怖片、灾难片、侦探片、警匪片、战争片、爱情片、生活片情境之中。这种图像化视听化的生存方式是致命的。似真似幻的日常生活体验,模糊了生活和艺术的边界。当我们把这些现象当作研究对象之时,它是在学科范围之内,还是之外?如果是后者,那么,它的图像化音频化传播方式、功能及其修辞手段,有可能被“漏掉”?如果是前者,那么,文学学科的“边界”,又究竟在哪里?如果仅仅从研究对象的视角,将上述现象中的文学与非文学现象区分开来,并不十分困难。困难在于,如何应对那种既不符合经典的文学定义,但又的确具有某种“文学性”的话语文本? 本文来源：https://www.wddqw.com/doc/f326159880c758f5f61fb7360b4c2e3f56272534.html