浅析西方女性艺术发展 摘要：女性主义艺术史是当今西方艺术史研究中的一种新的思潮、视点和方法。现代女性主义艺术从诞生到现在，展现出一条清晰的线路：从单纯的、散兵游勇式的女性叛逆者到多元理论的、综合的利益集团和审美共同体；从单纯的身体寓言和性别叙事，到多元的政治叙事和生态叙事；从革命的颠覆式反叛诉求到改革式的纠偏策略。时至今天，女权主义艺术思维仍然是主导西方创作的最活跃的动力之一。 关键词：艺术 女权主义 女权主义艺术 1971年，琳达·诺克林在《艺术新闻》上发表文章《为什么没有伟大的女艺术家？》这是女性主义首次在艺术史中发起的挑战。文章中，她提出：“必须承认一个事实，那就是在艺术史上确实没有像米开朗基罗、伦勃朗、塞尚或毕加索那样最伟大的女艺术家。然而，造成这一事实的根本原因在于男女两性的不平等待遇。”这表明她深刻地认识到男性和女性社会地位的差异导致女性在艺术方面受男性压制，女性艺术方面的才华无法充分展现。紧接着，诺克林在次年又主持了“学院艺术协会”（CAA）的年会，主题是“19世纪艺术中的情色与妇女形象”。在会上，她讨论了男性至上主义在创作中对女性形象采用上的不公正，突出这种形式的创作是对女性的歧视和压制。在以后的20年，诺克林的理论都是女性主义艺术史理论的重要基础。 其实从诺克林这种捍卫女性主义艺术的行为中可映射出，从60年代末到70年代末，在近10年的时间里，女权主义的命运发生了重大的、本质的变化：60年代末和70年代初，女权主义运动可以说基本没有触及男权中心社会，在某种意义上说，倒是引来了更多的、更激烈的来自男权社会恶意的攻击或轻蔑的嘲弄。当政治和文化中的女权主义运动日益成为西方社会的关注点的时候，西方艺术家们在艺术创作和审美思维方面也在开始酝酿并且在实践上也作出了相应的调整：男性艺术家创作中固有的那种性别沙文主义开始有所收敛，而女权主义艺术则开始有计划、有规模地在美术馆和博物馆粉墨登场。 但是在某种意义上，早期女性主义艺术家的创作，基本上是自发的，零散的，不成规模的，在内容上，大多是基于女性的反美学的躯体及其内含的神秘性，以及基于反男性视角的女性艺术政治学的构建，例如玛丽娜·阿布拉莫维奇的《节奏·零》（1974）和朱迪·芝加哥的《拨开》（1974）、《阴道是神殿、坟墓、洞穴或花朵》（1974）是比较典型的作品。《节奏·零》是一次具有极度视觉冲击力和道德震感力的行为艺术表演。艺术家本人通过自己的身体对自我和观众发起挑战。她面对观众，撕破衣服，划破皮肤，露出双乳和腹部，像一个受难的女神，又像一个嘲讽的女巫，站在两性之间最危险、最恐怖的地带。在身后的墙壁上，玛丽娜·阿布拉莫维奇写道：“我是你的对象。桌子上有72件物品由你在我身上随意使用”。在这些物件中，有枪和子弹，也有玫瑰和香水。也就是说，在男性的掌握之下，女性可以上天堂，也可以下地域。男人是上帝，女性呢，充其量只是奴仆，而且更大程度上是性的奴仆。 70年代末，芝加哥《晚宴》的创作和展览，为女性主义艺术发展带来了转机，它实际上已经成为当代女性主义艺术发展的一个分水岭。这部以边长为14.6米的等边三角形做成的巨幅作品，建构了一个令观者伤心惨目的悲剧情景：在一个类似女性器官的巨型三角餐桌上，餐具里盛满了各种各样的女性的器官；同时也理所当然地构拟了一个惊心动魄的事件：这些最能代表女性本质的器官，将成为男性晚宴的佳肴。食者与被食者，侮辱者与被侮辱者，通过这种最富有象征意义的敌对形式，血淋淋地展示出来，而且是以商品的实物陈列的方式被展示出来。可以说，再也没有比《晚宴》更好的方式来表现女性的现实境遇，来述说女性对男性的不满了。这部作品不仅试图唤醒整个男性沉睡的良知，实际上也在一定程度上激活了女性自身麻木的神经。作品采用了女性主义艺术惯用自戕的表现形式，虽然多少有些令人不快，但是作品所包含的刺激性和灼痛感，对于唤起全社会的关注力，显然是很有帮助的。纵观现在的女性主义艺术，她们的内心都有很强的叛逆性，并且采取“男性化”的态度，全力吸收观念和技艺，才在艺术的世界里走出了一点方向。芝加哥认为，在传统父权制艺术体系中，“必须服从”的准则夺去了女性作为一个艺术家和一个女人的自由，女性艺术创作本身就意味着身体和自我意识的觉醒。在西方艺术史上，女性身体总是被动地作为男性艺术家表达欲望的工具，面对一个把女性看做第二性的传统文化意识，芝加哥带领着她的合作者和学生们用大胆入骨的创作来反对传统观念。她们运用各种方式再现女性的生活体验，从女性的角度展现了两性文化中女性的内心世界，表达女性追求平等的渴望。在芝加哥进行的女性艺术教育和创作中，那些与女人身体和传统家务劳动有关的表演，都是一种控诉女性被压制的经历和主张女性发展个性思维的手段。[1] 随后，女性主义艺术家注意到，在西方传统思维中，女性永远扮演着作为异化的他者的角色，她们无权进入由男性把持着的主流世界，更无法进入艺术世界和文化世界。对男性来说，她们永远只能是男性欲望的对象，永远只能属于男性的对象世界或客体世界，因此女性的裸体也就顺理成章地成为美术馆和博物馆中最“亮丽”的风景。面对这种窘况，女权主义艺术家群体“游击女孩”问道：“难道女人只有脱光了才能进入大都会博物馆吗？为什么在这次现代艺术展中只有5％是女艺术家，可是其中85％的裸体画却是女性。是谁给了男性艺术家随意践踏女性尊严的权利？是谁剥夺了女性进入艺术圣地的权利？为什么女性不能进入艺术史和文化史？”[2]与“游击女孩”的声色俱厉的控诉式抗议不同，芬兰《妇女杂志》在1998年的一次招贴设计中，采取了一种调侃和幽默的姿态，设计者将马奈《草地上的午餐》中男性艺术家的衣服剥光，穿在女模特身上，从而使男性成为被观赏被注视的他者，通过这种主客体位置的转换，营造出一种轻松的戏谑和反讽，揭示出长期被掩盖着的不平等的两性关系和被视为正常的不正常的女性处境。 到90年代，随着西方女权主义理论进入一种更加多元、更加理性、更加富有宇宙忧患意识的境遇，女权主义艺术思维和创作也相应地发生了变化。虽然仍然不乏像法国女权主义艺术家妮可尔·埃森曼的《马蒂斯配置》（1994）这样的虚拟的剥夺男性话语权的狂欢主题，但是大多数女性艺术家已经开始关注一些超越自身性别的、更加具有普遍意义的问题。从大量的艺术创作中可以看出，西方女权主义早期创作中的那种愤世嫉俗的妖女、魔女、女巫和复仇女神的形象，在90年代的女权主义艺术家的创作中渐渐消失，而女性固有的那种温婉、体贴和悲悯的母性气质，和那种博大的胸襟，又开始凸现出来。正因为如此，当她们把自我认同的诉求泛化为社会和自然的协调和平衡的生态诉求时，她们就获得了更多人的尊敬，她们的美学诉求和文化 本文来源：https://www.wddqw.com/doc/214a7bf65322aaea998fcc22bcd126fff6055d75.html