试论新月诗派在中国新诗歌史上的地位(一)
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试论新月诗派在中国新诗歌史上的地位(一) 论文关键词：新月诗派理论创作新诗史地位 论文摘要：新月诗派是中国现代文学史上重要的诗歌流派，她反叛“五·四”早期白话诗的滥情和散漫，提出新的诗歌理论与美学原则，并积极进行新格律诗的创作试验。本文着重阐释新月诗派诗歌理论的“三美”主张和“理性节制情感”的原则，并以闻一多、徐志摩等创作为例，阐明新月诗歌的创作特色及确立新月诗派在中国新诗歌史上的重要地位。 中国诗歌，以诗经三百为源头，流经汉唐，穿越宋元，在明清之际徘徊凝望，最终在二十世纪彻底改道。现代白话文的入诗，使中国新诗的基因发生了根本的变异，中国的诗歌获得了前所未有的解放，也遭到了人们的怀疑。中国新诗始终没有摆脱语言是载体还是本体的纠缠。中国现代新诗发展到二十世纪的中期，结束了强劲的初期，进入了一个消歇的阶段。面对“五·四”草创时期的白话自由诗，创造社等掀起的浪漫主义诗学风暴的过去，新诗人不约而同地开始从不同的方向进行新的诗学风范的追求与建立。1926年4月，从海外归来的闻一多、徐志摩等一批诗人作家承继了欧美浪漫主义因子，聚集而成了中国现代文学史上的一个重要的诗歌流派——新月诗派。这些新月诗人，将他们的爱、自由和美最大限度地奉献给了诗歌。他们创造了自己的符号系统，确立了自己的审美图式，培养了自己的接受群体，诞生了自己的诗歌理论，最重要的是有了自己杰出的诗人和一些不朽的经典之作。 胡适的《尝试集》是中国新文学史上的第一部新诗集。新诗是从诗体解放和语言解放开始的，新诗运动突破了旧淬诗严格的格律限制，提倡自由体诗，并且用白话入诗，不注重平仄用韵，讲求节奏自然，这样的诗歌主张也正应和了“五·四”思想解放，追求个性自由的时代精神，使中国的新诗摆脱了旧诗的束缚，走上了自由体诗发展的道路。到了郭沫若的《女神》，诗人已经完全听命于自我感情的倾泻，以“绝对的自由，绝端的自主”的彻底破坏精神，以激情洋溢的语言为新诗的发展开辟了道路，但是《女神》是不可仿效的天才创作，新诗的艺术探索还没有进入更为自觉的阶段。以闻一多、徐志摩为代表的前期新月诗派担当了这历史使命，是他们反叛了“五·四”早期白话诗的滥情和散漫，确立新的艺术形式与美学原则，使新诗走向“规范化”的道路，尤其是他们通过自己的创作提供了可资可鉴、足资范例的形式与内容的严格结合统一的新诗作品。 1前期新月诗派的诗歌理论 早期新月诗派中无论是理论还是创作闻一多的影响最大。“有意识的建立诗歌的理论并试图理论联系实际”是从闻一多开始的。为了创立中国式的新诗，闻一多在1926年5月发表了《诗的格律》一文，提出了“新诗格律化”的主张。闻一多在《诗的格律》中说：“恐怕越有魅力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳的痛快，跳的好。只有不会跳舞的才会怪脚镣碍事，只有不会做诗的才觉得格律约束，对于不会做诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器”。徐志摩在类似宣言的《诗镌、诗刊牟言》中大体吐露了新月诗人的共同主张：一是关于新诗的创格，即各种新格式和新音节的发现；二是强调艺术创作中人工的重要。朱湘则认为：新诗应当特别用力在音乐与外形两者之上，而且只有这样，新诗的兴盛才有希望。1931年，陈梦家在《新月诗选·序言》中依然认为“格律的严谨”是他们一致的追求。闻一多等人的格律理论虽然在具体的格式主张中并不一致，但是，他们对节奏、音节、格式的要求都是以“和谐”、“均齐”、“调和”、“整齐”等作为美学原则的。从解放诗体到提倡格律，从扔掉“镣铐”到从新戴上“镣铐”，标志着新诗的发展经历了“否定之否定’，的过程，进入了一个更高的发展阶段。由于新月诗派对于新诗的音节与格律的探讨和提倡，使得新诗在某种意义上纠正了五．四”初期白话诗的极端散文化、自由化和毫无诗味的倾向，恢复了新诗的声誉。2“三美”主张是新月诗派诗歌理论的核心 新月诗派的诗歌理论其实主要就是闻一多的诗歌“三美”主张。闻一多认为：“格律可从两方面讲：一属于视觉方面的，二属于听觉方面的。这两类其实又当分开来讲，因为它们是息息相关的。譬如属于听觉方面的格律有节有匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚；但是没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐”。据此，稳重提出应该建立新的格律诗的任务，认为格律化新诗创作的原则应该遵循“三美”，即“音乐美，绘画美，建筑美”。闻一多的“音乐美”强调“有音尺，有平仄，有韵脚”，其中节奏很重要，尤其应该注意。他说：“一行诗有几个音尺，音尺排列可以不固定，但每行的三字尺，二字尺数目应该相等”。“绘画美”并不是强调中国古典诗歌“诗中有画”的审美传统，而是强调诗中辞藻给读者感觉上的美感，要求诗歌通过富有色彩感的辞藻，创造出具有绘画般的艺术效果，给读者的感官以强烈的刺激，获得审美享受。“建筑美”强调“有节的匀称，有句的匀齐”。因为“我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时候，至少是有一半的印象是要靠眼睛来传达的”。既要求诗歌通过词句的排列构成空间图形，使读者在视觉上获得美感。闻一多的《死水》一诗堪称新格律诗最满意的实验，是最成功的一首。它恰如人们所言五节每一节无不灿烂，每一节四行无不抑扬顿挫，每行九字无不熨帖自然，每九字皆由三个二字尺，一个三字尺构成，诵之若行云流水，听之若金声玉振，视之若晚霞散锦，充分体现了三美的主张。其他新月诗人也不乏类似作品。如徐志摩《人变兽》中的结句：“抹下西山黄昏的一天紫，也涂不没这人变兽的耻”!还有《“起造一座墙”》、《呻吟》及孙大雨的《决绝》、卡之琳的《望》、陈梦家的《九龙壁》等。尤其徐志摩用心于音韵的调配，以复沓的格调造成优美的旋律来品位和吟咏感情，从而构成轻盈飘逸的艺术氛围。《再别康桥》里那种清谈的节奏，如诗人足尖点地走路轻轻悄悄的音响，就是诗人飘逸温和风度的外化，这种在自然音节中对内在节奏的追求使徐志摩的诗有一种自然天成之美。尽管格律化的追求在每个新月诗人那里各有其态，但是其核心是音乐美、绘画美与建筑美，这种形式创格理论倡导实践的结果是使诗尽可能地避免了散文化的倾向，从而获得了有控制的转达，达到了形式的完整和谐，使诗日趋精美规范，走向成熟阶段。因此，新月诗派对中国新诗的规范化贡献是巨大的。尽管这种“镣铐”最终成为新月诗派诗歌发展的严重束缚，但是，它在纠正新诗的散文化和情感泛滥之弊的确起了不可估量的历史作用。 3“理性节制情感”原则与“三美”主张互为表里 为了使诗转向自身，在抒情内容上，新月诗派提出了“理性节制情感”，这应该说与形式上的“三美”主张是互为表里的。 所谓“理性节制情感”是针对早期白话诗歌中情感的过分泛滥，以及不加节制的直抒胸臆的抒情方式。闻一多在提倡格律的同时对浪漫主义的“自我表现”提出了批评，认为这一类的作品只能“当它作把戏看”。徐志摩一再贬低情感，崇扬理性，他说：“我们相信感情不经理性的清滤是一注恶浊的乱泉”，要求在情感“这头骏捍的野马的什背上”“谨慎的安上理性的鞍索”。他还声言，“理性的地位是一定要回复的”。“理性”在这里是一种伦理的标准与规则。徐志摩在《“新月”的态度》一文中提出的两大原则之一的“健康”就集中地概括了这一理性特征。经过探索，新月诗人理论上完成了“格律”与“理性”融合的自觉。 对理性的推崇，反对浪漫主义，并不是说一概排斥情感、想象乃至灵感的重要，他们反对的是情感无节制的放纵，想象的任意驰骋，灵感的恣意泛滥，是追求以上诸种特征的“和谐”。可以说，新月诗派的诗艺追求遵守以和谐为美学原则，体现在诗歌的质地上的情感与理智，创作上的天才与勤奋等诸多矛盾对立方面的均衡与统一。 新月诗人的这一主张，无疑暗合了中国传统诗歌“乐而不淫，哀而不伤，怨而不怒”的抒情基调，追求的是情景交融和物我合一的审美原则。在新月诗人看来，“如果只在感情的旋涡里沉淀着，旋转着，而没有一个具体境遇以作知觉依皈的凭借，这样的诗，结果不是无病呻吟，便是言之无物了”。 4“理性节制情感”的创作实践 为了实践他们“理}生节制情感”的理论原则，闻一多认为：在感情最浓烈的时候不宜做诗， 本文来源：https://www.wddqw.com/doc/2690e6de4593daef5ef7ba0d4a7302768e996f36.html