论戏剧表演中演员与角色关系探析 摘 要：演员与角色之间总是存在一定的差異性，这种差异性由于时代的不同、所处群体价值观的不同以及演员与角色的个人先天差异等因素所造成。本文在梳理两者关系的基础上，提出演员如何在演员与角色之间相互转化，达到完美统一的构想。 关键词：戏剧表演；第一自我，第二自我；演员与角色；形象塑造 演员在戏剧表演艺术中，通过扮演的角色，进行人物形象的塑造，演员既是直接体现艺术形象的人，同时还是艺术表演的核心。尽管在戏剧的排演上，创作的主体是导演，但必须要经过演员的创作，才能使舞台上的人物形象直接和观众交流，以产生情感上的碰撞，所以在舞台的核心人物还是演员，演员的任务就是在导演的指导下，将文学形象通过自己表演，塑造的栩栩如生、人物形象鲜明真实。问题的关键是，演员才能将艺术形象拿捏准确呢？众所周知，由于每个人的个性特征、成长经历和生长环境各不相同，所以性格上不可能完全一样。同样，由于每一个演员的性格特征和社会环境各不相同，如何能将自我很好的融入到角色中，完成自我到角色的转变，这是我们今天重点要探讨的问题。 一、戏剧表演中演员与角色关系 1.表演中演员与角色的对立统一 表演艺术的核心就是解决演员与角色之间的矛盾统一，促进演员与角色的融合，使演员赋予角色生命，让角色“活”起来，使他们立在舞台和荧幕上，成为可视的形象。所以，演员在创作中占主导地位，演员自身的生活品质、精神素养都对角色创造具有重要的作用。表演艺术的创作目的和任务，使演员在进行角色创作时要按照剧本里规定的人物形象，在导演的指导下进行二度创作，塑造一个与自己不一样的，富有鲜明性格色彩的人物形象。而这个人物是剧作家虚拟的，不真实的存在，演员在演出时又要将其当作真实存在的人物来演，这就体现了两者之间的矛盾。演员既要发挥想象力来创作角色，又要受角色形象、性格的约束。演员既不能“我演我”，又不能完全照搬已有角色，要将二者融为一体，解决两个自我间的矛盾。 2.演员与角色的和谐统一 在表演艺术创作中，演员自身与演员所扮演的角色这两个“自我”要合二为一，这是演员在演出时所具有的一种独特的心理状态。不仅要扮演角色，化身为角色，又要时刻监督着自己从自我情感出发，这就要求演员与角色之间要保持平衡，要把握好角色的性格、情感，让自我融入角色并带动角色完成艺术表演。在一切表演创作中，都要掌握好“角色中的自我、自我中的角色”二者的辩证统一。表演的奥秘在于自我与角色的和谐统一。演员作为创作的工具和材料，再加上自身是创作者，所以自身与角色的融合在前期是有难度的，这就要求演员通过自己 对角色的把握，从“我演我”向“我演他”过渡，从而更好地向观众诠释角色。 二、演员与角色塑造的矛盾 首先演员所塑造的角色与个人所处的时代，时代的价值观是塑造个人气质的与生活方式的基础，而演员如何去通过自身所处的时代就注定了他对角色内心世界的理解一定存在差异，如果让不同的演员对《水浒》、《三国演绎》中人物形象的塑造便会形成不同的风格，而观众如果熟知原著中的人物特征，则总会在原著中的形象与表演者所塑造的形象之间形成落差。另一方面，即便是演员对同时代的人物角色的塑造，同样也会由于性格、身份地位、生后阅历的差别而存在理解的偏差，而这时如果演员坚持从“自我”出发，虽然也可能由于鲜明的个性使演出获得成功，然而对于表现原著或剧本的主题的表现却可能谬以千里，就像弗拉基米尔·纳博科夫在评价电影《洛丽塔》时所说“我知道他们创造了一部很好看的电影，然而那却不是我的洛丽塔”。这也是当今无论是在舞台戏剧表演与电影界的演员被普遍诟病的问题，即过分强调演员的自我个性，从而使角色塑造屈从于演员自己的个性，演员不注重个人演技的训练，而仅仅是停留在肤浅的自我认为的表演当中，托夫斯托诺戈夫就曾指出“如果演员仅停留于特定情境中的话的状态裹足不前则是戏剧的灾难”。而如果从纯粹的“表现派”的角度看，如果脱离了演员个人对角色人物的理解和感知，那所有的表演技巧以及演出节奏控制也便失去了存在的根源。 三、从分裂走向融合 通过前文论述可以看出，角色的塑造要求演员具有将自身特质与角色之间相似特征相互融合的能力，单纯地依靠本色演出或者单纯地靠技术训练都难以达到完美的效果，演技是表演的基本功，是对演出时的肢体形象、语言、节奏的把握，而这一基本功训练则要求背后对剧本的时代背景、内涵、角色心理以及观众心理和情绪多方面具有深刻的感知能力。因此演员必须在自身特质的基础上，强化对角色与观众心理的领悟能力，在服从于角色的基础上通过自身特质来表现人物张力。 在舞台的表演中，演员对角色的与观众心理感知缺乏会造成与角色“不像”的问题，而过于陷于角色思考同样使自己无所适从，这就要求演员必须通过一定的训练达到在自我与角色之间的转换与交流。因此，演员首先要在深入生活，生活的实践与观察使演员可以了解社会多层次人的生活原型以及心理诉求，可以提供丰富的角色塑造基础；其次，还应通过一定的训练使对各色人物的模仿达到一定纯熟的程度，使自己能够在表演过程中顺利地实现自我与角色之间的转换；最后，也要通过理论学习，理解原著的创作意图与人物心理特征产生的根源，从而使自己跳出本色的禁锢，丰富自己不同角色塑造能力，并使一部伟大作品不会偏离作者的主旨。 演员主观上推动自我与角色的融合，演员主观上的作用，体现在角色构思的过程中，主要表现在对原始材料的安排选择、取舍和渲染上。这些都脱离不了演员的主观态度，是演员在进行角色设想时所产生的角色假设，也可以说是对角色 的设计。但处理得好与坏、处理得巧妙不巧妙，却和演员的文艺观、世界观以及其对生活的态度、对艺术的解读有着密切联系。同时，它又和演员对角色的理解以及想要通过角色来表达什么样的生活含义和哲理有密不可分的关系。演员在构思一个角色时应十分重视一个问题，就是如何正确、恰当、具有强烈感情色彩地选择、取舍、安排、强调、渲染，这绝不可掉以轻心。因此，作为演员要同步提高自己的总体素养，为演员与角色的融合发挥主观上的作用，从而创造一个真实鲜明的人物形象。 作为戏剧演员，我们还必须分清楚两个界线。一个是作为艺术创作的舞台体验，它不同于生活体验，因为生活体验是没有观众的，不需要考虑如何取得观众的理解和共鸣，而舞台体验却恰恰相反，它是有舞台有观众的。作为从事戏剧表演的演员，必须时时考虑如何使观众理解和取得共鸣，他所体验的情感，不是出于生活的实在的原因，而是出于剧情在剧本中假定的原因而激发起来的。另一个界线是，演员的舞台体验不同于生活体验之处，还在于它具有双重的体验过程，作为剧中人物的体验过程与演员的创作体验过程同时存在，演员在舞台上一方面体验着剧中人物的喜恕哀乐、悲欢离合、生死历练，另一方面又要为创作的成败得失而体验创作成功的喜悦或创作失误、失败的苦恼等等。我们是否可以这样说，在戏剧这个综合艺术中，只有演员与戏剧艺术是互相依存，不可分离的。以欣赏的角度来看，无论哪一方面的艺术创造，都只有通过演员的扮演，才能对观众（即欣赏者）直接产生作用，没有演员的表演，观众也就失去了欣赏的主要对象，甚至也可以说是唯一的对象。正因为如此，在戏剧界才有男怕“夜奔”，女怕“思凡”之说。昆曲和京剧演出的《夜奔》与《思凡》，几乎是独角戏，演员一个人在舞台上表演几十分钟，靠的是什么？靠的就是演员细致入微地刻画剧中人物的精神世界，刻画鲜活的人物性格，靠的是演员扎实的基本功。 四、结束语 演员为戏剧表演的核心，是戏剧表演艺术形象直接体现者，所以演员自身与戏剧角色表演有着较为直接的关系.同时，在现实生活中不会出现两个完全相同的人与角色，人们由于生活经历等方面存在的不同，其性格特点有着较大的差异性。因此，如何将自身有效融合到戏剧表演角色当中，把控好自我与角色的关系有着较为重要的作用。 参考文献 [1]孙海法.李丽淑.运用戏剧表演程式塑造舞台人物形象[J].广州：中国传媒.2010.03. [2]关淑润.姚启圣.主编.戏剧表演程式的继承和发展[M].北京：对外经济贸易大学出版社.2008.06. [3]李剑飞.运用程式塑造舞台人物形象[J]. 艺海，2010.06.. 本文来源：https://www.wddqw.com/doc/454f3231b34e852458fb770bf78a6529657d35d3.html