探析山水画皴法与自然地貌之关系——以《万壑松风图》为例 作者：吕文娟 来源：《美术界》 2018年第12期 关于山水画的研究， 成果丰硕， 角度众多，有的从艺术社会学角度来分析山水画风格与社会深度之间的关系； 有从形式转变角度来研究艺术家及艺术流派的风格。尚辉以为， “从自然科学的角度入手， 不仅在方法论上将自然科学与社会科学有机联系起来， 而且在一定程度上论证了中国山水画风格及流派的形成与自然山水视觉效应在内的辩证统一联系”① 。韩长生认为， “通过山川地理、 地貌考察联系比照， 为范宽《谿山行旅图》 找到了 ‘写山真骨’ 之依据”② 。从这一角度出发分析李唐的作品 《万壑松风图》 ，可以发现山水画皴法与自然地貌之间确实有特定的联系， 皴法是认识与表现物象的形的一种技法， 也是区分不同时期、 不同画派之间绘画风格的重要因素之一。 在中国绘画的历史中， “以山为德、 以水为性” 的内在修为意识， 散点透视的观察视角， 一直是山水画演变发展的主线。山水画历经一千多年的社会变革与发展， 唐代之前山水仅仅作为人物画的背景出现于作品中， 到了唐代山水画才逐渐成为一门独立的画科， 经过五代两宋时期， 山水画得到迅猛的发展， 作为山水画中重要技法之一的皴法， 也在此期间产生。 皴法是中国山水画的笔墨表现手段之一，也是绘画的技法名称， 更是表现峰峦、 山石和树身表皮的脉络纹理结构的一种画法。皴法的形式改变与自然界中客观存在的山体样貌有特定的关联， 皴法是艺术家对自然中真实存在的山石地貌结构， 经过主观调整后， 呈现出的皴法语言符号是二次视觉再现的结果。 “皴法既是对自然的山石纹理结构的再现， 又是历代画家艺术实践所创造， 不同皴法代表不同画家对大自然的领悟， 也代表着大自然中不同的地质地貌结构特征”③ 。皴法彰显了 “中国传统绘画的精髓：神行兼备。不仅要捕捉景物外貌， 更要表达其内涵 — —精神、 生命力和灵性”④ 。山水画从隋唐以前探索到的 “空勾无皴” 到五代时期发展而达到的 “皴染俱备” 的境界。皴法经过了一个漫长的历史演变过程， 也是山水画发展成熟的重要标志。董源的 “披麻皴” 、 范宽的 “雨点皴” 、 郭熙的 “卷云皴” 、 李唐的 “斧劈皴” 和 “马牙皴” 等是其中的皴法代表。石涛在 《苦瓜和尚画语录》中以为， “笔之于皴也， 开生面也， 山之为形万状， 则其开面非一端， 世人知其皴， 失却生面， 纵使皴也于山乎何有？或石或土， 徒写其石与土，此方隅之皴也， 非山川自具之皴也。如山川自具之皴， 则有峰名各异， 体奇面生， 具状不等， 故皴法自别”⑤ 。可以理解为， 石涛以为皴法用来表现山石的肌理和层次之构造关系， 因为山石的形状万变各异之奇， 所以山石的皴法形式有很多种类之特。皴法的使用也应该与山石实际存在的结构相对应， 艺术家才有 “外师造化， 中得心源” 的境界， 充分用心地掌握笔墨的意境、提炼皴法的绘画语言符号。所以， 皴法实际上是来源于自然又高于自然。 山水画家的艺术风格及作品的绘画特色，不可能脱离艺术家所处的时代和地理环境。自然界中组成地壳的岩石种类繁多复杂， 形态各异各特， 但主要分为三大类： 岩浆岩、 沉积岩和变质岩。岩浆岩形成的山峦， 呈现了山势陡峭、石块质地坚硬苍劲的形态。沉积岩是分层理的， 而且石纹会出现有水平、 倾斜、 平向弯曲的现象。变质岩是这两种岩石变质组合的结果。由岩浆岩构成的景观主要有黄山、 华山、 太行山等。画家结合这一特点创作了与之相对应的斧劈皴、 钉头皴、 雨点皴、 钉头鼠尾皴等皴法。正如李唐在 《万壑松风图》 中运用小斧劈皴， 范宽在 《溪山行旅图》 中运用雨点皴， 马远在 《踏歌图》 中运用大斧劈皴等， 都是为了表现岩浆岩的特征。 李唐属于北方山水画派代表人物之一。北方的气候干燥， 雨水也罕见， 山脉大多是石头为主体， 山石陡险惊人、 山体转折处棱角分明。山石裸露出很大面积， 植被依稀少见， 山石和植被形成明显的反差状态。画家多采用干练而丰富的皴笔， 粗犷的笔墨来表现北方山体的震撼稳重、 雄伟的气势。 李唐的作品 《万壑松风图》 （此画原作现藏台北故宫博物院） 采用 “上留天， 下留地， 当中方立意定景” 的构图， “中景山体结构形成了一个半包围结构的空间,也就是缺口对向画面正前方的 C 字形结构 （图1） ”⑥ 。其实， 北宋早期山水画作品的全景式山水布局是由唐代作品中的山水空间布局继承与发展而来。正如苏立文（Michael Sullivan， 1916—2013） 所认为的， “因为六朝人对自然地发现和对艺术家创造力的认识， 唐朝人对空间的感受和对笔墨表现范围的掌握， 正在一批将被后人奉为楷模的大师作品中结出果实”⑦ 。因此， 我们在学习山水画这门画科时， 也是在临摹前辈画家的优秀作品中， 总结构图技巧、 摹写皴法特征、 积累笔墨经验后，写生时， 面对有情感触动的景象， 可以充分发挥主观能动性， 在前人经验总结的基础上再创新，最终形成这样一个循环往复的探究过程。 《万壑松风图》 （图2） 描绘的对象主要是松树、 石头、 溪流， 再无其它， 正如方闻学者所言，“在布局上， 李唐以古法用参天大树分割画面或者限定空间”⑧ 。表现了北方气候干燥、 植被单一的状况。最上方的大石块为主峰， 远峰上落有 “皇宋宣和甲辰春， 河阳李唐笔” 题款， 远观或误以为皴笔。当中略下是一片组织有致的松树， 树根部多露出于石外， 树皮有深重结疤。稍微右中偏下和左下方， 有山间激流的溪水流出，进入左下角的石潭。全图有飞泉四五处， 薄雾绵连， 大片山石裸露， 山势巍峨雄伟， 石质坚硬方直， 矗立棱角有尖锐之感。山石的外轮廓线刚劲， 因皴法浓密， 外轮廓线不是很清晰。 画家对皴法的运用根据客观对象的形态、结构来决定。他们观察到山体的前后、 左右、 远近是不同型的， 四时、 朝暮、 阴晴是不同趣的。比如 《万壑松风图》 使用的斧劈皴， 正是描写山西河南交界一带太行山 （北方山体） 的自然地貌特征， “李唐通过一系列大小斧劈皴的组合与朝向的变化， 使得山石的整体量感与受光后凹凸不平的表面跃然纸上的效果， 观者仿佛在极为近距离内观看山体的每一处表面”⑨ 。北方的山体主要由岩浆岩构成的。李唐在 《万壑松风图》中， 突显了皴法的形式美。另一方面， 他又突出皴法的力度美。画面上方石骨多暴露， 左右高低的尖峰， 气势雄拔， 苍健孤峭。山石表面采用短条子皴、 刮刀皴、 钉头皴、 豆瓣皴、 雨点皴等，可以归属于 “小斧劈皴” 系列的皴法， 即势如刀劈， 用笔有波折顿挫， 转折处无圭角， 能聚气韵。主峰上端用长钉皴和刮铁皴， 用毛笔时强调力度与速度尤为突出， 留下有视觉冲击力的笔痕， 给人以更具艺术的感染力。另一方面， 他突出了皴法的线条美。在主峰中部靠近瀑布处使用解索皴， 多中锋曲线用笔， 运笔要干燥且呈散发状， 表现出环绕、 起伏、波动的韵律感。此外， 李唐还突出了皴法的肌理美。他在山腰以下和长有松树的石块的阴面 （背光） 处， 使用独创的马牙皴， 松树树皮使用鱼鳞皴。皴法层层堆积的效果， 不仅可以表现物体的阴阳之物理变化、 向背的地理之位移,更能体现不同物体表面的凹与凸、 形状的怪与奇、 纹理的粗糙与细腻等差异。 李唐生活在北宋末、 南宋初的年代， 晚年由北方迁往南方居住， 在创作中深受自然地貌的影响。 “许多配合场所主题进行创作的艺术家都是针对自己面前的特定场景作出回应， 或是力图捕捉记忆中的空间表象或氛围”⑩ 。李唐早期作品基本上从对荆浩、 范宽学习中变化而来， 倪云林拔夏圭作品时认为， “非庸工俗吏所能创也。盖李唐者， 其源出于范、 荆之间， 马远、 夏圭辈， 又法李唐”。在作品 《万壑松风图》 中， 李唐以荆浩的皴法、 范宽的雨点皴为基础， 独创了小斧劈皴系列， 以强烈的笔触书写北方的山水风貌， 其画笔隐于山石的皴法之中， 给人一种山石坚硬、 凝重之感， 是一幅冷峻的纪念碑式杰作。南渡临安（今杭州）后， 如同高居翰（JamesCahill， 1926—2014年） 认为的， “这种很适合北宋画家雄浑境界的大幅山水， 却不大适合表现此时已成风尚的， 一种和山水比较亲和的绘画精神” 。他更加注意有人文气息的生活场景，常描绘如画的烟雨江南。其作品 《清溪渔隐图》（图3， 此画原作现藏于台北故宫博物院） 。采用边角局部的构图技法。笔法遒劲， 使用了果敢的大斧劈皴描绘， 山石基本上是一扫而过， 用水墨突出了江南云雾弥漫的特点。由于皴笔简练， 外轮廓线特别清晰， 所以线条挺拔而有刚劲。正如李泽厚以为， “艺术趣味和审美理想的转变， 并非艺术本身所能决定， 决定它们的归根到底仍然是现实生活”。 在宋代的绘画历史上， 李唐是一个承前启后的人物。南渡前 “崇古” 的作品 《万壑松风图》以苍劲浑厚的小斧劈皴开创了南宋院体画的先河， 早期作品物象的具体繁复， 其皴法、 笔墨和设色皆为了表现客观的山水； 南渡后 “独创” 的作品 《清溪渔隐图》 使用边角构图， 画中的山石、树木， 似乎只是借以传达作者的主观情绪， 留给人印象最深的是大斧劈皴的激荡情绪。李唐从北到南， 先后在两个不同的生活环境创作， 作品中皴法的使用与自然地貌结构有着密切的关系。从 《万壑松风图》 的分析， 我们可以发现皴法既是对自然界中山川的再现， 又是画家观察自然后， 有所感悟的情感再创造的载体。 本文来源：https://www.wddqw.com/doc/4dfb36746a0203d8ce2f0066f5335a8103d26648.html