我眼中的潘天寿 作者：薛永年 来源：《艺术品鉴》 2017年第5期 潘天寿先生是20世纪无愧于大师的中国画家，是高瞻远瞩地推动了中国画全面发展的美术教育家，是思想深刻借古开今又有世界视野的美术史论家，是文化自信、文化自觉的先觉者、先行者和先倡者。 潘天寿的文化自信，表现为不随流俗，不受时风的遮蔽，在反传统思潮中保持清醒的头脑。在对西学的吸收融汇中，保持民族的骨与魂。20世纪以来，文入画不断受到批判，董其昌更是众矢之的。但是，潘天寿在《听天阁谈画随笔》中说：“董氏之书画学之成就平心而论，不减沈文，其论画之见地及鉴赏眼光亦然”。 了解画史的人知道，董其昌论画，高度重视笔墨。所谓“以笔墨之精妙论，山水绝不如画”。董其昌的传承者，不仅高度重视笔墨，也高度重视位置，也就是我们说的章法。20世纪之初，阐释文人画价值的陈师曾，又在笔墨位置之外，概括了文人画的四大要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。 联系上述古代和近代的画史画论，可知潘天寿对艺术问题的见解，既独具只眼，又渊源有自。潘天寿说：“凡学术，必须由众多智慧者，祖祖孙孙，进行不已，循环积累而得之者也”。他又说：“学术之前程无止境，吾人智慧之开展无限度，进步更有新进步也”。他既是传统的集大成者，更是中国写意画的开拓者。他的继承与开拓都有一个前提，那就是精求学术，讲求质量。 笔墨、童法、意境、格调四者恰恰关系到艺术的质量。前两者偏于画法，后两者偏于精神。前两者偏于外在可视的因素，后两者偏于内在的品质。无论从艺术理论而言，还是就绘画实践而论，前两者，古已有之，潘天寿有新的发展，后两者，古人在画论中或讨论不多，或者没有论及。潘天寿不仅身体力行，而且有重要论述，发前人所未发。 潘天寿关于笔墨的论述，一是非常重视历史积淀，比如讲述“如屋漏痕、如折钗股，如锥画沙，如虫蚀木”，但又有新的阐发，比如对于“以书入画”中的“点如高山坠石”（《笔阵图》）他不是说要有力度，而是解释为“点的意趣”，可见他比较重视笔墨的精神性因素。 二是他用沟通中西的“点线面”来讲解笔墨，但指出中国画独有的特点。他说中国画在于“以线为骨”，而且在笔与墨、或者称线与面的关系中，指出相互依存的关系，指出“笔不能离墨，离墨则无笔。墨不能离笔，离笔则无墨。”实际是强调张彦远所谓“笔踪”的重要意义。他还继东坡的“诗中有画，画中有诗”之后，他首次提出“书中有画，画中有书”。 对于章法，潘天寿称为“布置”，他一方面从空间事物的观看的角度和观看的方式着眼，使用透视的现代术语，提出“平透视、俯透视、斜透视”，但称焦点透视为“静透视”，称传统散点透视为“动透视”。另一方面也从中国画在平面布局的意匠经营着眼，考虑主客高下、纵横曲直，疏密虚宴、黑白有无的关系，探讨平面布置线条组合的多样统一之美，提出了“三角斛”的精辟见解。 对于意境，他不是一般地讨论情与景、象与境，空间境象与意在象外，而是在中外的比较中，突出强调静美的意境，说“西画主眼见身临之宴境，故重感觉，需热情。中画主空阔流动之意境，故重感悟，需静观，受之于眼，游之于心，澄怀忘虑，物我冥会，此境惟于静穆中方能得之”。“中国画意境求静”，从创作而言，不是仅仅关注个人身边的小情小境小情趣，而是表现“气结殷周雪”般的天地大美，在花鸟画中构筑北宋山水般的静穆与崇高的精神境界。 画论中原来没有“格调”，提出格调是潘天寿的创见。他指出： “格调说到底就是精神境界”“各种文艺作品都有格调高低之分，人也有品格高低的不同。”可见格调，也就是作品体现的精神品格。前人只有“人品不高用墨无法”等等说法。但是，潘天寿的格调说，提出了画家思想情操人品修持对于绘画的重要意义。 潘天寿说：“艺术不是素材的简单再现，而是通过艺人之思想、学养、天才与技法之学术表现”，“中国画就是讲神情、讲意境、讲格调，要表现高尚的情操。”他的艺术所以高于生活、所以不同流俗，就在于“不与照相机争功”，在于既重视笔墨位置，又重视意境格调，在于为中国画的发展，对文人画的优良传统实现了创造性的转化和创新性的发展。 本文来源：https://www.wddqw.com/doc/84b7a4731411cc7931b765ce05087632311274fa.html