《芥子园画传·梅兰竹菊谱》之谱诀探析
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摘 要：《芥子园画传》传承了宋元以来文人画的教育思想。其在编著上，虽然很多是运用画工的口诀等形式，但这些形式经过之前及清代这些文人画家的运用和改造，《芥子园画传》这些近于画工之技的法式等，承载了各种文化品格和深刻的画理，在本质上区别了之前画工的粉本教学。作为《芥子园画传》之一的《芥子园画传·梅兰竹菊谱》便具备了以上的主要特征。 《芥子园画传·兰竹梅菊谱》，是中国古代花鸟画科画谱和画诀的集大成之作，是中国画教材中谱诀类的经典之作，其作为成熟而经典的中国画谱诀，体现在两个方面：一是谱诀本身的形式；二是谱诀本身的形式中所涵摄的基本文化精神。前者主要体现为谱诀的法式本身，后者主要表现谱诀法式本身所体现和包含的理、意。前后两者互为表里。本文按照《芥子园画传·梅兰竹菊谱》的结构分两部分叙述其法与理和法与意及它们之间的表里关系。 关键词：谱，诀，法，理，意； 《芥子园画传·兰竹梅菊谱》各卷的结构大致相同，都分为三部分，其一是前有“青在堂画兰浅说”数则，内容有二，首先是梅兰竹菊各题材的画法源流，以此综论画史中的画法与画理；其次是梅兰竹菊各自的基本法式及诸小节的具体口诀法式；其二是具体的画谱配以口诀；其三是古今名人画作等具体的样式。 一、法与理 本文分析《芥子园画传·兰竹梅菊谱》所包涵的经典画理主要三个方面。 画理一是数理。在中国的古代哲学中之数理。首先是“一生二，二生三，三生万物”中蕴含的认识规律和思维逻辑关系，“二”是对事物于空间上的认识，“三”则把握了事物于时间上的认识，并进一步加入了人的因素。体现在国画上，“三”把国画本体特征和别人接受这件事物要传达的观念沟通起来。《芥子园·兰竹梅菊谱》里的大部分的法式即是以“三”而立，兰谱中的“凤眼”、“破凤眼”；竹谱中的“个字”及“个字必破”；“梅花贵品”；“兰心三点，四点则为变格”等，从中可以看出，只需要三笔的组合，人们便已经从观念上了解这是兰草、竹子。这里具体举《三字经》中的例子比较说明法式中的“破凤眼”。“人初”、“性善”之中加上“之”和“本”字，在确定对象的认识上，沟通了对象的时间和空间。同样的，“凤眼”加上一笔就形成了“破凤眼”，如此一个法式便基本把握住了情、势、态、形、象、时、空，涵括了对人和事物及之间关系的整体认识。另具体如“兰之点心，如美人之有目也，湘蒲秋波，能使全体生动，则传神以点心为阿堵，花之精微，全在乎此”。初学者从这些法式入手，便从一开始对经典的思维逻辑进行训练，这种变化之法的掌握为对画学的进一步认识打好基础。如启蒙于《芥子园画传》的潘天寿在教学中有“中国画须有三点三画，始可，故三点三画，为疏密之起点。千千万万之三点三画为疏密之终点”①的论述。而山水画大家黄宾虹《与傅怒庵书》中有“齐与不齐三角觚”②、“书法流美，有觚三角，齐而不齐，以成内美„„及至道、咸、同、光，金石学盛，魏碑书法，全合不齐三角”③及《自题山水》中“不齐三角，有真内美”④的经典论点。 数理在哲学中的具体表现及概括莫如《老子乙本卷前古佚书》中的“一（道）、二（阴阳、虚实）三（日月星、天地人）、四时、五政、六柄、七法、八正”⑤。在《梅谱·画梅取象说》中即有此类结构。其文如下： “梅之有象，由制气也。花属阳而象天，木属阴而象地，而其故各有五，所以别奇偶而成变化。蒂者花之所自出，象以太极，故有一丁。房者华之所自彰，象以三才，故有三点。萼者花之所自起，象以五行，故有五叶。须者花之所自成，象以七政，故有七茎。谢者花之所自究，复以极数，故有九变。此花之所自出皆阳，而成数皆奇也。根者梅之所自始，象以二仪，故有二体。木者梅之所自放，象以四时，故有四向。枝者梅之所自成，象以六爻，故有六成。梢者梅之所自备，象以八卦，故有八结。树者梅之所自全，象以足数，故有十种。此木之所自出皆阴，而成数皆偶也。不惟如此，花正开者其形规，有至圆之象；花背开者其形矩，有至方之象。枝之向下，其形俯，有覆器之象；枝之向上，其形仰，有载物之象。于须亦然。正开者有老阳之象，其须七；谢者有老阴之象，其须六；半开者，有少阳之象，其须三；半谢者有少阴之象，其须四。蓓蕾者有天地未分之象，体须未形其理已着，故有一丁二点而不加三点者，天地未分而人极未立也。花萼者，天地始定之象，阴阳既分，盛衰相替，包合众象，皆有所自，故有八结九变，以及十种。而取象莫非自然而然也”。 此段画梅取象说详细的叙述了由一至十的数理说明。之后再具体以“一丁、二体、三点、四向、五出、六枝、七须、八结、九变、十种”等法式说明具体画法。 《芥子园画传·兰竹梅菊谱》在此数理的训练还有一明确的由浅入深的教学理路。在《兰谱·青在堂画兰浅说》中有明确的提出。即“如得永字八法，虽千百字，亦不外乎是，庶学者由浅而深求之，则进乎技矣。”比较同时期经典的诗学童蒙教材《声律启蒙》可以更好的说明这一点，《声律启蒙》对语音、词汇、修辞的训练形式即是采取了从单字对到双字对，三字对、五字对、七字对到十一字对循序渐进的结构，这一结构的类似，是诗画一律在数理层面的体现。 画理二是阴阳辩证思维。阴阳辩证思维在《左传》中有详细的论述。“物生有两”⑥、“体有左右，各有妃耦”⑦是其原则，“清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也”⑧是其具体的表现。《芥子园画传·兰竹梅菊谱》始终的贯彻了这一画理。 首先是《芥子园画传·兰竹梅菊谱》主要内容为介绍墨兰竹梅菊的画法，这就表现出其崇尚笔墨语言的黑白之道。如《兰谱·画法源流》中的“画墨兰自郑所南„„真墨吐众香”；《竹谱·画竹源流》中的“李息斋竹谱自谓写墨竹„„至文湖州出始专写墨，真不异皓日当空，爝火俱熄”；《梅谱·画法源流》中的“崔白专用水墨„„后人因之盛作墨梅„„清淡盛于传粉„„点墨者创于崔白„„横绝一时”；《菊谱·青在堂画菊浅说》中的“迄宋元明，始有文人逸士，慕其幽芳，寄兴笔墨，不因脂粉，愈见清高„„俱善写墨菊，更觉傲霜凛秋之气，含之胸中，出之腕下，不在色相求之矣”。 其次，《芥子园画传·兰竹梅菊谱》总结具体法式的理路也充分体现了阴阳辩证的思维，具体如“俯仰正侧”、“相向、相背”、“连断”、“左转右折”、“主次”“宾主”、“含放”、“长短”、“藏露”、“老嫩”“大小”、“曲直”、“老幼”、“疏密”“粗细”、“远近”、“明暗”、“虚实”、“分合”、“上下”、“轻重”等等的法式概念。如此的总结法式思路，之中也包含了对绘画史上的造形发展之总结。另外如“螳螂肚”、“鼠尾”以物象比拟的法式也是遵循这一理路。 再比较《声律启蒙》可以更充分说明这一点，《声律启蒙》全文皆以类对结构组成，如“云对雨，雪对风，晚照对晴空。来鸿对去燕，宿鸟对鸣虫。三尺剑，六钧弓，岭北对江东。人间清暑殿，天上广寒宫。两岸晓烟杨柳绿，一园春雨杏花红。两鬓风霜，途次早行之客；一蓑烟雨，溪边晚钓之翁”。这也是诗画一律在阴阳辩证思维上的体现。 画理三是经典的宇宙空间观念，此空间观念早在《尧典》便有了理性的结构总结，此结构是立一中心，四方或五方或八方环绕中心。即以中央为核心，纵星拱北辰，四方或八方环中国的宇宙结构。在《画谱》中，其法式的结构即是如此，具体到兰竹梅菊的各个部分的法式都是依照四方八方的结构详细展开。如“布仰叶式八则”、“布偃叶式”、“撇叶倒垂式”等，本文不一一列举。比较书法中的“永字八法”、“九宫格”、“米字格”、“八面出锋”等法诀更清楚的说明了这一点，这也是书画一律在空间观念上的体现。 二、法与意 《芥子园画传》秉承宋元以来所传承的文人画教育思想，其以经典为准则，表率文人情趣的意旨。作为其中一卷的《芥子园画传·兰竹梅菊谱》很好的体现了这一点。首先兰梅竹菊这四个题材即承载了深厚的文化内涵。 首先来看各卷之前的画学浅说，如在《竹谱》论说画竹叶时说“一笔过去，不宜凝滞，不桃不柳”“忌桃叶太圆，忌柳叶太长”。因为对于桃，长期的文化观念是妖艳的，柳则是轻柔的，忌其则是从一开始就强调落笔须传达出竹子文化品格之共识；而古今名人图画之前的王蓍序中的“画竹具字法之四体，杆劲直如篆，节波趯如隶，枝纵横如草，叶整齐如真。竹虽画亦字矣„„今芥子园之编订竹谱，故于前立起手式，一如作字四体之有八法”则借书法之文化品格来给法式中用笔立意。《兰谱》中“以喜气写兰，怒气写竹，以兰叶势飞举，花蕊舒吐，得喜之神”；再如《梅谱》“花须圆而不类杏，枝欲瘦而不类柳，似竹之清，如松之实，斯成梅矣”等。 其次来看《芥子园画传·兰竹梅菊谱》对此题材的立意。《菊谱》中的“菊之为花也，其性傲，其色佳，其香晚。画之者当胸具全体，方能写其幽致”。 再次看具体的法式，《兰谱》法诀“二笔交凤眼”、“梅花贵品”等”。《竹谱》法诀如“一笔横舟”、“一笔偃月”、“一笔片羽”、“三笔飞燕”、“四笔落雁”、“四笔惊鸦”等等。 最后看各卷之后之图谱，图谱内容有两个方面，一是配以诗句立意，诗句立意如《竹谱》的“双竿比玉”、“潇洒临风”、“直节干霄”、“迎风取势”、“清影摇风”、“怨遗江湘”、“飞白传神”、“交干拂云”、“高干垂绿“等。《梅谱》的“素艳雪凝树，清香风满枝”、“聊赠一枝春”、“疏影横斜水清浅，暗香浮动约黄昏”、“月浸繁枝香冉冉”、“玉骨冰姿韵太孤，天教飞雪伴清癯”等等的诗句立意。《菊谱》的“仙人披鹤氅，素女不红妆”、“不容丹桂称前辈，只许寒梅步后尘”、“沉醉倚秋风”、“憔悴东篱，冷烟疏雨”、“不羞老圃秋容淡，犹有寒花晚节香”、“仪凤舞鸾、飞英散叶”等。二是古今名人画作等具体的样式，其中作品有仿、临古今名人和编撰画谱期间的文人画名家，这些名家有马湘兰、赵孟俯、马麟、郑所南、文征明、陈淳、徐渭、唐寅等等古今大家。 我们可以看到，在《芥子园画传·兰竹梅菊谱》中，谱诀传达出来的意、趣、态、势等，皆有其明确且不俗立意。这显现出了以经典为准则，表率文人情趣的意旨。以此比较画工粉本更可以明确这一点。 结语 谱诀是法理观念及其系统的外在表现形式，在法的规范之下进行的创作中，因为对“意”强调，便从“法”的观念发展出“无法之法”，这即是“法”、“理”、“意”三者之间的关系。正如《芥子园画传·山水》前的“画法概要”所讲，“惟先矩度森严，而后超神尽变，有法之极，归于无法”及“然欲无法，必先有法”。其所阐述的观点，是对法度的重视进而变法，变法如《竹谱》中的“至若宋仲温画朱竹，程堂画紫竹，解处中画雪竹，完颜亮画方竹，又出乎诸谱之别派，若禅宗之有散圣焉”。另举皆是启蒙于《芥子园画传》的潘天寿、齐白石为例说明“有法”与“无法”之间的辩证关系。潘天寿先生《听天阁画谈随笔》中“画事之布置，需注意画面内之安排，有主客，有配合，有虚实，有疏密，有高低上下，有纵横曲折，然犹须注意于画面之四边四角，使之画外之画材相关联，气势相承接，自能得气趣于画外矣”⑨及其题画兰句“古人谓喜气画兰，今以霸悍之笔出之，非卓文君而比穆桂英矣”。齐白石题画兰句“余作画五十年而不喜画兰花，无论古今人之作，目之所见者，无不形似，此幅略去画家习气耳”，又“凡作画须脱画家习气自有独到处，白石自临自家本”。此两大家皆法度深严而又深谙变法之道。 《芥子园画传·兰竹梅菊谱》系统的梳理和归纳了历代的画法、风格、画论精华而融贯于通俗的谱诀形式之中，这样的国画教学体系在当代国画教学中有着重要的参考作用。 本文来源：https://www.wddqw.com/doc/3e47959fdbef5ef7ba0d4a7302768e9951e76e90.html