《裸女》——人体写生之先河 作者：暂无 来源：《艺术品鉴》 2017年第7期 中国20世纪的美术史中，刘海粟与人体写生的关系尤为紧密和特殊。1914年，他在上海美专引入首位裸体模特，起先是男模特，后叉于1 920年任用女模特。此举在近代美术教育中开人体写生之先河，可谓有里程碑式的意义。然而，1917年，上海图画美术学校的成绩展览会在上海张园安屺府举行，因展品中有人体习作，上海城东女校校长杨白民看后大骂：“刘海粟是艺术叛徒，教育界之蟊贼！”一时舆论哗然，争议纷纷，很多人都将矛头指向刘海粟，称其教育模式是道德的沦丧。1926年，刘海粟任用裸体模特之事再起风波。时任上海督办的军阀孙传芳写信告知刘海粟要求撤去人体模特，刘复信反驳，信中据理力争： “粟一人受命则可，而吾公一人废止学术，变更学制，窃期期以为不可也。关于废止此项画理练习之人体模特儿，愿吾公垂念学术兴废之巨大，邀集当世学界宏达之士，从详审议，体察利害。如其以为非然者，则粟诚无状，累牍劣辩，干渎尊严，不待明令下颁，当先自请处分，刀锯鼎度，所不敢辞。”二者的笔讼在上海闹得沸沸扬扬，刘海粟却也伴随此一离经叛道之举愈加声名鹊起。他与他所推崇的人体写生在近代美术史上几乎带上了某种标志性的色彩。也因此，人体写生作品在刘海粟整个绘画生涯中更具有不可忽视的意义与价值。此件《裸女》是迄今拍卖内的唯一一张确凿可信的刘海粟的人体作品，也是市场所见最早的名家创作女人体油画。来源可靠，出版众多，在中国油画史和美术教育史上都具有无与伦比的价值与意义。 野兽派的理性 此幅《裸女》1931年作于巴黎，是刘海粟在第一次欧游期间的重要作品，曾于1 932年参加了在上海举办的《刘海粟游欧作品展览会》，与《巴黎圣母院夕照》、《诺杨秋色》、《威尼斯》等欧游期间作品同时展出并收入图录。展览受到当时各界名流的关注，时任国民政府主席的林森在引言中写到“中国画主神韵，外国画偏形相，海粟作品独能洽中外，另辟蹊径自足独步一时”，上海市长吴钱城为展览会写序，北大校长蔡元培为展览题跋，蒋介石为画展题字“海天鸿藻”。来年，商务印书馆出版的《海粟油画》刊登了仅有的此幅人体作品。 《裸女》写生的对象是一位斜倚在座位上的外国模特。画面采用严谨的对角构图，但模特微屈的双腿，和弯曲肘部以支撑身体的动作叉使得画面更富于动势而不至于呆板。红色的毛发和嘴唇，与衬布之白色、背景之墨绿形成鲜明的对比，一个充满表现力的人体跃然纸上。从《裸女》律动的笔触中能够看出刘海粟热烈、敏锐、甚至略带神经质的绘画性格。这种表现形式很大程度上受到后印象主义的影响。他通过颤动的，如小蛇般的线条刻画模特的锁骨、肩部的结构，尤其是对大腿及胸部明暗交界线的着重强调，以及背景处墨绿色与深褐色的笔触交织，呈现出一个奔放有力的女体形象。这是决定的，因而也使《裸女》人体的刻画并不以客观的“相似”为目的，它很大程度上基于表现和感受，而非绝对基于对象本身。另一方面，《裸女》中勾勒人体轮廓所用的深褐色线条，模特近乎平涂的头发，身体和面部明暗关系的强烈对比，以及用高纯度的绿色和深褐色块表现的背景，都能够看出野兽派的风格因素。而刘海粟对野兽派的借鉴则更多地体现在对德朗的学习上。他在《欧游随笔》中谈到：“德朗在专于藉‘面’的对比的配置，使画面上显出主体之感来。只就这一点而论，和马蒂斯立在并行的地位”，他理解并赞赏德朗在画中流露出的对古典主义的推崇，以及对于物象内在结构的理性关注，并认为正是德朗而非立体主义践行了塞尚的风格。比较德朗的人体和《裸女》可以发现，二者有很多相似之处。 《裸女》胸部和大腿的部分通过笔触的力量和色块强烈的明暗对比，配合腿部膝盖关节处的明暗交界线的强调，塑造出了一种块面和体积的坚实感；在她的面部，鼻梁和头发处的暗面处理也十分明确有力，使观者在感受画面人体的丰腴之余更多体会到一种结构的体量和稳定感。同时，画面中整体色调偏暗，即便是最为暖艳的头发和嘴唇，所使用的红色明度也并不高，而更接近于土红和熟褐，也因此呼应了结构的稳定，这与马蒂斯人体中表现出的率意、明快是有所区别的，而这正是德朗的特点。在刘氏同时期的其他作品中，这一风格也有所体现，他刻画的人体，面部结构分明，笔触整体而不细碎；用坚定，甚至近乎棱角分明的深色线条明确勾勒出肩部、手臂、胸部等结构轮廓，恰恰呼应了德朗笔下所强调的那种充满理性和建筑结构般的人体。 “保守”中的渐进 刘海粟欧游期间，看了许多野兽派的作品并深受启发。他赞赏野兽派对于内在精神力量的关注，和归返传统的倾向，看似不羁奔放的作品背后，其实恰恰是一种内在的节制。他意识到，“‘野兽派’从造型、深度、严谨、省约等价值的意义上而论，他们主张的是一种强而显的以少道多的东西，而反对印象派的散乱、冗赘和重复”，而他对于德朗画中理性和古典因素的推崇正是基于此。对比刘海粟欧游之前的油画，会发现早期画面中略显杂乱的笔触和色彩，以及强烈情绪化的特质在《裸女》中变得沉静、有序和收敛。当然，《裸女》也并非与德朗人体中冷静的长直线条，棱角分明的块面全然相同。他原有的热情、灵动的笔触和内心化的敏锐情感仍然在画中得以保留。因此，画面的表现性仍然很强，只是刻画人体时明确的造型结构和并不散乱冗赘的笔触，体现出以往画面中纯粹的直觉表现正趋向更符合逻辑和克制的内省状态，即对主体精神强调的同时更兼顾了理性的约束。 刘海粟在欧洲的游学经历似乎并没有让他在大胆奔放的表现之路上走的更远，相反，甚至变得有些“保守”。然而，穿透《裸女》明晰坚挺的胴体，会发现他的“保守”实则只是对以往作品中某些散乱无序的表现方式的矫正，以期达到画面最终效果的统一与整体，而这与中国画中追求气韵的律动感是不谋而合的。其意涵不仅在于技法的精进，更在于艺术思想的转变。背后映射的正是在民国纷繁的美术环境下，中国艺术家以东方之眼观看西方现代艺术，并使其滋养、调和中国油画实践的不懈努力。 本文来源：https://www.wddqw.com/doc/8ac92df2971ea76e58fafab069dc5022aaea466b.html