明朝文学流派 茶陵派、前后七子、公安派、竟陵派、王骥得《曲律》 一、李东阳及茶陵派 (一)、背景 明初,统复汉制,这种政治制度也影响了思想文化,掀起一阵复古思潮。 明初文坛,有五个影响较大的地域文人集团,分别是:吴、越、粤、闽、以及江右文人集团。而他们共同的特点是尊崇唐诗,贬宋诗,强调文学的社会功能,后来出现的一种内容空洞,歌功颂德的台阁体就是这一思潮下的产物,同时也是一种政治需要。台阁体以“三杨”(杨士奇、杨荣、杨浦)为代表,体现的是太平盛世的文风,是明初社会经济的反应,但诗风缺乏特色,较平庸。而以李东阳为代表的茶陵派则是力图矫正这种太阁诗风而出现的。 李东阳在文学思想上推崇严羽,崇唐抑宋,提倡格调,反对模拟,但他强调的格调是时代格调,如在《诗话》中“唐人不言法,诗法多出宋,而宋人于诗无所得。所谓法者,不过一字一句对偶雕琢之工,而天真兴致则未可与道。其高者失之捕风捉影,而卑者坐于粘皮带骨,至江西诗派极矣。惟严沧浪所论超尘离俗,真若有所自得,反复譬说,未尝有失。”又说“试取所谓见诗,即能识其时代格调,十不失一,乃为有得。”他向往的是古代国家强盛之时那种雄健壮阔的格调,力图恢复古代“浑雅正大”的诗风,他推崇严羽的“以盛唐为师”的主张,其原因就在这里。 (二)、李东阳的文学理论批评 1、他强调诗歌应重“天真兴趣”,而不应拘泥于“对偶雕琢之功”,正如他在《麓堂诗话》中说的一样“诗法多出宋,而宋人于诗无所得。所谓法者,不过一字一句对偶雕琢之工,而天真兴致则未可与道。” 2、注意到了诗歌意象问题,意象最早是由刘勰提出,在历代文学批评中运用较少,但明代较多,李东阳为最早。他认为意象是由意和象两方面构成,不可分割。他说韩退之《雪》诗冠绝古今。其取譬曰:‘随风翻缟带,逐马散银杯。’未为奇特。其模写曰:‘穿细时双透,乘危忽半摧’则意象超脱,直到人不能道处。 3、他虽有复古倾向,但不提倡机械模仿,他的复古是希望恢复国家强盛时的雄健壮阔的格调。他说:“诗贵不经人道语,自有诗以来,经几千百人,出几千万倍,而不能穷,是物之理不穷,而诗之为道亦无穷也。” 4、他提倡格调音律,认为诗的本质在于声,诗歌之美应和于自然之声,同时他还扩大了“格调”的含义,扩大了“调”的内容,即把“调”作为辩体的标准“试取所谓见诗,即能识其时代格调,十不失一,乃为有得。” 二、前后七子 (一)前七子 代表人物:李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、王延相、康海、王九思 前七子中又以李梦阳、何景明为代表。先说李梦阳,李梦阳的文学思想的核心也是强调复古,主张“古体习汉魏,近体学盛唐”。在这一点上,何景明与李梦阳是一致的。但在诗文的取法上二人的意见是不一样的。 李梦阳认为“格古,调逸、气舒、句混、音圆、思冲、情以发之,七者备而后诗昌也。”因此要学习古人法式,学其古今“必同者”。而何景明针对此批评他“刻意古范”,“独守尺寸”,何景明注重诗歌要和于自然,不要拘泥于具体的“法式”。 其实从根本上说,他二人的法式,一是重外形,一是重神情。如李梦阳在《再与何氏书》中说:“大抵前疏者后必密,半阔者半必细,一实者必一虚,叠景者意必二。此予之所谓法,圆规而方距者也。”这正体现了李梦阳重形式的特点。而何景明正是看到了他的这个缺点“仆则欲富于材积,领会神情,临景构结,不妨行迹。”“夫意象应曰合,意象乖曰离,是故乾坤之卦,体天地之撰,意象尽矣。”强调诗歌合于自然,重神情。 (二)后七子 代表人物:李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦 1、 王世贞 王世贞在复古方面虽与李攀龙齐名,但不赞成像李攀龙那样拘泥于尺寸,摹拟蹈袭,而是主张灵活多变,以表现性情之真,讲究诗歌意境,强调作家天赋才能对艺术的影响,开了公安派文学思想之先河。他的“格调”说也有新内容,他说“才生思,思生调,调生格,思即才之用,调即思之境,格即调之界。”所以学习古人格调,不可在形貌上模拟,而要在才思上下工夫。同时,他还主张把学古与师心结合起来,要“一师心匠”使“气人意畅”,从而达到“神与境合。”所以他在复古的同时,还提倡书写真情。其复古理论已较为变通。 2、谢榛 后七子中的谢榛在诗歌艺术构思、创作方法合艺术鉴赏的论述也很有价值。主要体现在以下三个方面: (1) 他对诗的真实性提出了“贵乎同不同之间”的观点,他说:“贵乎同不同之间,同则太熟,不同则太生。”即诗是源于生活,又高于生活,不能是生活的完全复制,须在生活的基础上进行艺术加工。 (2) 在对诗歌情景关系的看法上,认为“作诗本于情境,孤不自成,两不相背。”“夫情景相容而成诗,此作家之长也。”即情与景不可分。 (3) 在诗歌鉴赏方面,提出“可解,不可解,不必解”的鉴赏原则。可解即诗中含义明确的描述或者寄寓清楚的部分;不可解即诗中偶然而兴的不确定意义的部分;不必 本文来源:https://www.wddqw.com/doc/8d60cd7901f69e314332946a.html