诗画本一律？——从元代诗书画大家赵孟頫说起
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诗画本一律？——从元代诗书画大家赵孟頫说起 作者：黄柳慧 来源：《名作欣赏·评论版》 2018年第11期 摘 要：赵孟頫是元代文艺史上的重要人物。他是元初诗坛巨擘，其书画创作又改变了整个时代的艺术风尚。从历史眼光看，他的绘画造诣最高，扭转了前代精微细丽的画风，开启元明画散淡天真、崇尚“神逸”之门。作为诗书画兼备的全才，他秉承“诗画一律”“作画贵有古意”“以书入画”的理念，力求打通诗书画三门艺术的界限，给予绘画全新面貌。这种实践，于绘画而言是成功的；于诗歌而言，却使得诗歌过于追求画面效果，有损气格。 关键词：诗画一律 诗中有画 古意 在中国古代的诗画理论中，“诗画一律”是占主流的。这也是中国艺术重神轻形在诗画方面的反映。中国古代诗歌以抒情诗为主，绘画则以“神韵”为最高准的，强调精神境界的传达。中国画所表达的最深的心灵是“深沉静默地与这无限的自然、无限的太空浑然融化，体合为一”。“ 中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂” ， 在此基础上，诗画的靠拢是必然趋势。唐人张彦远的《历代名画记》曰:“书画异名而同体。”自北宋苏轼在《书邹陵王主簿所画折枝》诗中提出“诗画本一律”，画家郭熙在《林泉高致·画意》中提到“诗是无形画，画是有形诗”后，诗画异体而质同的理论大倡，至赵孟頫而得到全面实践。但诗与画，原本就是审美范畴截然不同的品类，夸大二者共处，一味混融，并不利于诗歌绘画的发展。细究赵孟頫的诗歌和绘画创作，绘画素养使其诗歌不自觉地关注画面效果，离其所推崇的汉魏晋唐气象尚远。虽然“诗中有画”，却非佳作。 一、“诗中有画”有损诗境 钱锺书曾云： 元人之画，最重遗貌求神，以简逸为主；元人之诗，却多描头画角，唯细润是归，转类画中之工笔。松雪常云:“今人作画，但知用笔纤细，傅色浓艳。吾所画似简率，然识者知其近古。”与其诗境绝不侔。钱锺书援引赵孟頫与元代诗人贡性之的咏春题材诗作为例。赵孟頫《松雪斋集》卷五《东城》绝句如下： 野店桃花红粉姿，陌头杨柳绿烟丝。不因送客东城去，过却春光总不知。 贡性之《涌金门外见柳》： 涌金门外柳垂金，三日不来成绿阴。折取一枝入城去，使人知道春已深。钱称“赵设彩纤秾，贡诗着语简逸，皎然可辨，几见松雪放笔直干耶！东坡所谓‘诗画一律’，其然岂然” ，实为行家之语。 但有趣的是，赵孟頫在诗歌创作中并未主张追求“设彩纤秾”“诗中有画”的纤丽风格；相反，他在创作中学习汉魏晋唐气象，推崇汉魏晋唐重情性、重神韵的诗歌特质，对于元诗“宗唐得古”，形成“雅正”的时代风貌有巨大推动作用。其古诗深婉沉挚，颇有魏晋遗风： 美人隔秋水，咫尺若千里。可望不可言，相思何时已！庭树多落叶，日夕秋风起。……（《美人隔秋水》） 在山为远志，出山为小草。古语已云然，见事苦不早。平生独往愿，丘壑寄怀抱。……（《罪出》） 但一旦在诗中描摹景致，却多有“设彩纤秾”“描头画角”之感，对色彩、细节敏锐非常，繁复的意象甚至影响诗歌情感的连贯。如： 二月江南莺乱飞，百花满树柳依依。落红无数迷歌扇，嫩绿多情妒舞衣。金鸭焚香川上暝，画船挝鼓月中归。如今寂寞东风里，把酒无言对夕晖。（《纪旧游》） 同是改朝换代后追忆旧日，南唐李煜只用一句“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改”，似轻实重，惊心动魄尽在不言中。赵诗却摄取多个意象，从花红柳绿的自然之景到美人歌舞，再到“金鸭焚香川上暝，画船挝鼓月中归”，全诗如一帧帧流丽婉转的彩图，喧嚣喜人。但纷杂涌来的意象、丰富的典故，都冲淡了诗人表达的流畅与诗歌的气韵。 身为诗书画兼擅的全才，赵孟頫在绘画上的造诣公认最高。而诗歌作为时间艺术，在空间的传达方面先天不足，以诗歌写景、再现景物必然有所缺憾，丹青圣手的职业视野使他不自觉地希望能够弥补一二。因此，主张“高蹈魏晋”“必守唐法”的绘画大师，出现了与画境“绝不侔”“描头画角，唯细润为归”的诗歌。这种画面效果，除了上文的傅色、工笔细写的手法外，还包括光影相称、讲究空间结构等手法。例如“山光艳桃李，涧影写松竹”（ 《偶记旧诗一首》）、“夕虫鸣阶砌，孤萤炯丛薄”（《庆寿僧舍即事》），诗中明暗相称，色彩随时间变幻，极富画意。而对于空间布局的引入，以这首《清河道中》为例： 扬舲清河流，开篷素秋晓。斓斑被崖花，委蛇顺流藻。天清去雁高，野阔行人小。故园归有期，客愁净如扫。这首诗歌可以跟赵孟頫诗论相近的好友戴表元的《舟中望紫岩》对看： 近山如画墙，远山如帚长。我从云中来，回头白茫茫。惜去乃尔觉，常时自相忘。相忘岂不佳，遣此春怀伤。飘洒从何来，衣巾湿微凉。初疑雨风集，冉冉游尘黄。无归亦自可，信美非吾乡。登舟望东云，犹向帆端翔。 戴表元仅仅用首联勾勒两岸之山，简洁明了，全诗一气呵成。赵诗却如镜头般精准捕捉景象：先是小舟在河中初发，晨景可人，河岸上山花斑斓，随河水、水草蜿蜒一路；然后视野推远，诗人以“天”“野”为无边的大背景，以“天”之“清”来突出雁飞之高远，以“野”之“阔”来反衬行人之微小。郭熙《林泉高致》中提出了山水画法的“高远”“深远”“平远”的“三远”透视法。其中，“自山下而仰山巅，谓之高远”恰如“天清”句，“自近山而望远山，谓之平远”，恰如“野阔”句。如此，以山水画构图之意展现诗中景象，诗如画，亦写出了画中的错落感、层次感。论诗中有画，赵诗无疑胜出，但就诗歌品格而言，戴诗沉挚流畅，气高格古，赵诗可谓“描头画角”，格局和感染力都稍逊一筹。 诚然，如韦勒克在《文学理论》中所言，人们无法否认各种艺术都力图互相转接效果，并在相当程度上取得了成功。但无视艺术特质，一味混融，是不可取的。从赵孟頫的创作实践看，诗画并非一律；他们或可互相借鉴的领域，是有限的。“诗往往有很好的理由把非图画性的美看得比图画性的美更重要”。 一首诗之所以称之为好诗，有可能是在“立象尽意”后兼具画意，但片面追求诗中有画，甚至无意中突出诗歌描摹景物的功用，往往更容易陷入舍本逐末之境。 二、“画中有诗”，“古意” 拓展绘画表意功能 赵孟頫之诗，总体上并未从他的绘画素养中借力，但赵孟頫之画，可谓融合诗意、书意，于诗歌和书法的意趣提升品格，全以寄兴写情之意旨，以求神逸气趣之所在。与宋人以理念为立脚，以真实物象为基础，以求神情气韵之所到者，大不相同。明代张丑称赵孟頫“下开元明神逸之门”。 本文来源：https://www.wddqw.com/doc/9204d12c15fc700abb68a98271fe910ef12dae3c.html