书画本一体
说明：文章内容仅供预览，部分内容可能不全。下载后的文档，内容与下面显示的完全一致。下载之前请确认下面内容是否您想要的，是否完整无缺。
关于“书画一体”的说法，最早源于唐代张彦远《历代名画记》中提出的“书画异名而同体”，他认为书画的共通处在“骨法”和“用笔”，说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔，故工画者多善书。”凡形似及骨气，都归于“用笔”。张彦远称：“凡不见笔踪者，不得称之为画。泼墨非画也，亦以其不见笔踪耳。”张彦远以“笔踪”为画中最基本的元素。 宋元人对“书画一体”的认识更进一步，用来论墨竹的特别多，推而至其他花卉。画竹笔画，不外乎撇、竖、横、勾，而此数种笔法，都是书法的用笔方法。元后期的杨维桢在《图绘宝鉴》序言中也提出“书与画一耳”的看法，称：“书盛于晋，画盛于唐宋。书与画一耳，士大夫画者必工书，其画法即书法所在。然则画岂可以庸妄人得之乎？” “书画一体”到明代人已认识得特别清楚。晚明董其昌《画旨》中指出：“士人作画，当以草隶奇字之法为法。树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”董其昌同乡好友陈继儒在《妮古录》中也说：“画者六书象形之一，故古人金石钟鼎隶篆，往往如画，而画家写水，写兰，写竹，写梅，写葡萄，多兼书法。正是禅家一合相也。”这些讨论以书法不同书体的用笔特征喻画，突出了“书画一体”的内在联系。 清代以来，由于学者对金石学的研究，碑版日益受到人们重视。碑学兴起后，逐渐改变了人们的书法观念，以至形成帖学衰微、碑学兴盛的局面。明末清初书家在实践中通过吸收金石碑版意味打破纯正的帖学面貌，成为碑派书风的开始。碑派书风以其特有的用笔方法，对绘画产生了影响。这一时期以书入画最具代表性的是八大、程邃和石涛。 八大的书法遗貌取神，取华存质，借古抒怀，晚年秃笔中锋的书法结字奇特，章法疏朗。他的绘画有强烈的塑造意识，常常能运用“留白”，讲究对比，把静态的留白运用到作品中，构成空灵、险绝而冷峻的艺术境地。程邃善隶书，奇崛古拙，追求苍茫、残破、支离的金石趣味，其画风和其书法篆刻有关，来源于他的金石修养。石涛在题画诗中多用隶书，用笔生动活泼，结体聚散有致，整体显不衫不履之态，和绘画上的逸兴率意相通。在《画语录》的《兼字章》中，他说：“字与画者，具其两端，其功一体。”字与画，具象不一，而“其功一体”，大有深意。字与画，源于“一画”，一画变而为字为画。 在清代中期浓郁的师碑氛围中，以金农、郑板桥为代表的“扬州八怪”，不守成法，尤其注重对以书入画的个性发挥，开创了书画相通的新气象。金农的绘画题材丰富，但无不把他书法中的用笔方法融入画中，外拙而内秀，亦运用楷书、隶书和漆书中之“倒薤”撇法在画中题款，另辟蹊径。郑板桥以篆隶之体与行草相夹，既显古朴之趣，又能飘逸欹侧之势。他的竹石图、兰竹图等，不仅用书法的用笔方法，而且直接题有大量的诗和跋融入画中，使书法形式也成为画的一个重要组成部分，拓展了中国画的表现力，把诗书画真正结合到了一起，互相补充，互相生发。 晚清“书画一体”实践的代表为赵之谦和吴昌硕。赵之谦于北魏造像及篆隶用力最深，将篆、隶、北碑和帖中的楷、行、草合而为一，自立新面。篆书和隶书中有少见的仪态多变、飘逸飞扬之新气象，异于古朴生拙的趣味。于绘画上，赵之谦充分发挥他的用笔特征，笔墨酣畅，色彩浓丽，开海派画风。吴昌硕篆书取法《石鼓》，用笔凝练遒劲，气度雄沉，恣肆烂漫，苍古老辣。他的花卉，湿笔重墨，纵横潇洒，粗头乱服中不失清刚，于灵秀中增添了苍古之感，如其诗中所说 “画与篆法可合并”、“谓是篆籀非丹青”。 近现代书画家中，齐白石、黄宾虹师法汉碑和上古篆书，追求金石趣味，创造了新的书画风气。齐白石书法取法于《三公山碑》及秦权、秦诏版，结体疏密错纵，对比强烈，出以劲折之笔，简拔雄快，气度奇伟宽宏，有渴骥怒猊之势。齐白石的绘画创作和书法紧密结合，开创了书画结合的新路子。明清以来文人画家对笔墨本身审美品格的表现，到齐白石时得到充分的提炼和挖掘。黄宾虹的山水得益于他在书法篆刻上的修养。他好藏金石玺印，擅金文，他用笔墨表现金文的变化，沉着古朴中有清健之致，又把这种用笔趣味运用到绘画中，虚实、浓淡、疏密、干湿等交错一起，十分丰富。他的花卉多从行书碑意中出，自然烂漫，信手拈来，在实践中体现了书画相通的理论。 “书画一体”的核心表现在用笔上。中国书画讲究笔墨韵采，气脉相连，正是张彦远所说的“一笔而成，气脉通连，隔行不断”。其中，中锋用笔是书画用笔中最重要也是最基本的方法，古人把它分为“折钗股”和“屋漏痕”。“折钗股”行笔较快，其线光润圆畅，挺秀刚健，秀媚匀净；“屋漏痕”行笔略慢，其线毛涩遒劲，顿挫郁拔，苍劲泼辣。这两种线都能表现书法的“骨力”，但实际运用中表现的侧重各有不同：“折钗股”重“劲”重“挺”，“屋漏痕”重“筋”重“绵”。“折钗股”在书法的行书草书中运用很多，“屋漏痕”在绘画中运用较为广泛。历代书画家多主张以中锋运笔为主，侧锋运笔为辅，即中即侧，复归于中。 “墨”也是书画一体的重要内容。清代的包世臣说：“画法字法，本于笔，成于墨。”中国绘画的用笔、用墨均从书法中来。中国画沿用了墨线来造型，运用墨线的浓淡、粗细、用笔变化来塑造形象，通过笔墨的处理来表现物象的变化，同时又通过墨线的轻重、疏密变化来表现画面的韵律和节奏，逐渐形成以墨色为画面的基调。 在唐以前较长的历史时期，中国画已经采用以墨色为基调的造型手段，强调墨分五色。古人所说的“墨分五色”，一般就是指浓墨、淡墨、枯笔、涨墨、渴笔。除了水墨变化的技巧外，蘸墨次数及蘸一次墨写的次数多寡所形成的由浓到枯的节奏变化，也是非常重要的墨法技巧之一。如果一幅书画中同时出现枯湿浓淡的变化，可以增强作品的韵律美，这是技法纯熟的表现。不能为变化而变化，更不能硬性追求某种墨色效果，否则反而会显得做作俗气。 “书画一体”的内涵丰富，因笔墨具有一定的程式性，能给我们的创作带来很多启示。综合来看，我以为至少有五点。一、书画一体强调用笔上的联系。如何握笔，如何落笔，如何运笔，徐疾、转折的用笔、用墨的方法，在书画创作中都是一致的。用笔的中锋和侧锋根据表现对象的艺术效果而定，在中国画中可以得到灵活的运用。中国画中的技法，实际就是用笔、用墨的独特方法。用笔的方法是中国画的基本规矩，要达到理想的艺术效果，必须长期锻炼，不断实践，纯熟地掌握用笔和用墨的基本方法，才能达到心物交融、形神互映的境界。二、清代以来受碑学影响，碑派用笔被画家广泛运用，出现了许多书画兼擅的大家。清代以来的碑学发展，为中国画发展提供了新的途径，以碑派方法入画，丰富了笔墨的趣味。如“扬州八怪”的实践，在隶书、篆书上的积极探索，形成多样的风格。他们以篆隶法入行草书，使得行草书的笔法发生变化，并积极地在绘画作品中表现“篆籀气”。他们在书画相通实践上的探索，丰富了中国文人画的内涵，真正把文人精神寄托在书画合一的作品中。三、墨法和笔法密不可分，成为“书画一体”的组成部分。用墨以用笔而定，产生不同的墨色效果。用墨掌握干、湿、浓、淡的变化，通过巧妙的用笔，使笔上的水分与墨相融合反映在纸上，获得想要的视觉效果。墨色变化细微，充分表现笔墨情趣，要在书画创作上灵活运用。四、书画“本”一体而“形”多流，山水、花鸟、人物，篆书、隶书、草书、行书等等，有“本”还要有“形”，才能有丰富的艺术内容，有超越的艺术形态。五、“书画一体”还要延伸到石涛所说的“书画图章本一体”，也就是说，“金石气”的追求，也要纳入“书画一体”中，才能使书画变得更加丰富，晚清和近现代的书画家的实践就说明了这一点。 本文来源：https://www.wddqw.com/doc/23800479a36925c52cc58bd63186bceb19e8ed15.html