浅谈贾樟柯的电影
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浅谈贾樟柯的电影 贾樟柯曾经这样评价过自己的电影：“传统观念认为电影应该有冲突，应该能揭示出什么东西，但我迷恋表层，我不相信摄象机能够穿越它，我要保持摄影机看的态度，就只能让它看到我看到的东西，这个东西肯定在表层，你不可能看到表层之外，表层之外的都是你强加给人物的，都是你对人物和事实的想象和发挥，不管好还是不好，都是主观臆想的东西。至于一个人看完电影之后能否穿越表层，有一些领悟，那是观众自己的是，不是作者的事。谁也没有权利对别人的生活指手画脚，我希望电影是这个样子的。”也许这段话就可以解释他所拍摄的电影的外延和内涵，他用镜头忠实的记录一切而并非刻意去矫情，有自己的克制和冷静，却也有坚定的态度和观念。通过电影，他让普通人的精神世界得以呈现，这样的呈现让我们感动。我们不仅仅是因为一种呈现而感动，让我们感动的是一种隐忍的诗情与悲情。 人类在漫长的生存活动中，自然而然地产生出一系列解决现实问题的基本准则。它的制定基于人的第一需要：生存。这是人类全部生活中的首要原则。我们要取得一场战斗的胜利，面对着武装到牙齿的敌人就不能有 丝毫的怜悯与仁慈，否则就要以整个民族的历史命运为代价去塑造人道主义的国家形象；我们要进入现代化工业社会，要立足于世界列强之林而不再受他人的蹂躏与宰割，就不得不承受在迈向现代化工业社会进程中所产生的传统道德规范的解体以至于某些人的生存危机；我们要发展竞争型商品经济，•就必须健全一系列旨在抑制或是削弱人的某些天性为实质的规章制度。在现实世界中，几乎每一种现实原则都是非审美的。"没有任何一条铁路上没有血迹，没有任何一座大楼没有摔死过工人，没有任何事情是有百利而无一弊的"。所以说，世界是不可救药的不完美。是啊，如果人人都按照"德廉美修道院"（拉伯雷《巨人传》中描写的人类理想社会）的院规："干你所愿干的事"来行事，那么整个世界将成为一座"狂城"！所以，我们必须正视现实原则与审美原则之间极其深刻的矛盾对立，同时，正视这种对立不可消除的历史事实。贾的电影在审美原则和现实性上有着自己独特的统一，他的影片所记录的是日常的甚至往往是琐碎的，场景的选择上也是那些我们随处可见的日常风景，可他从这样猥琐的生之现实中提炼出了属于自己的美感。影片的场景表现出一种纪录片的特质。它的空间具有巴赞在论及意大利新现实主义时所称扬的那种真实：充分保持了现实的完整性并拒绝使它屈从于任何先验的观念；而它所实践的也正是巴赞意义上表现出一种美学悖论性质的场面调度：摄影机关切、从容却不无冷静，它始终以一种自我克制的力量保持着与被叙事物的距离，影片空间由于这种距离获得了更大的包容性；然而它又是一种凝视与顾盼，其中暴露而出的，抑或是一位目击者深藏的欲望，一份在冷静的凝视中隐抑的激情。摄影机对空间的逼视与铺陈，由此成为一份目击者的证明。如果说这是一个沉入的过程，它证实了影像的力量并使空间呈现出一种可触摸的生活质感.比如《小武》，《小武》是一部用16mm摄像机拍摄，全部由非职业演员出演的低成本独立制作。以山西汾阳为背景，通过对一个小偷友情、爱情及亲情经历的描述，展示了中国北方一个内陆小县城的面貌和其中人们的生存状态。 一般来说，电影观众在电影的观赏过程中都放弃了对自我的控制权力，即背离了他们原有的现实立场。电影院的特定环境使他们处于一种催眼状态。维系观众与银幕之间的纯粹是一种假想的、梦幻式的关系。但观众毕竟是生活在现实中的人，他们总带着自己的生活经验，带着自己的趣味和观念进入电影院。现实对他们有着极为 深刻的影响和制约。他们对现实都有各自的理解。从社会学的角度上讲电影中的现实意义，不可能符合每个观众的现实观，它不可能全部被每个观众所首肯。但是观众对电影语言的表述方式，却有着完全相同的识别能力。例如《小武》中选择的一些场景，贾樟柯自己说道：“影片所有空间的选择都是我所关注的一些场景，这些场景我不希望赋予它什么意义，一个药店就是一个药店，一条街道就是一条街道。通过这样一种简单的选择，我希望能达到与影片整体风格相称的一种纹路的基本感觉。因为在这部电影里面，人物面临的都是一些简单和基本的情感，这些环境和场景也是不加修饰的，我不刻意去改变它的精神，最终希望通过这些场景，使人物在其中的活动有一种可信的感觉，让人相信这样一个环境，就是这些人活动的地方，就是中国的一个场景。只有这种场景的真实才能带给我在场的感觉，从而也给我一种身在现场的作者的自信：这就是我所看到的，我坚信这样一个事实。我最终所要获取的其实只是最简单的一个真，这好象只是美学要求的第一步，但我觉得对中国电影是最重要的。只有真切，才能进入情感的层面，我觉得拍这个电影才有意义。”他用一种对真实的还原冲动来表述这生存在夹缝中的一代的世界观、生命观和电影观－－自我在这个漂浮的世界上无所依傍、无所悸动也无所执著，世界在每个游离的自我没有规则、没有必然也没有可以预期的将来。 贾电影中的人物都是些小人物，所谓小人物就是那些你每天可以遇到一大把然后不同的命运却不会有人关注的那一群人。他聪明的将他们作为一个载体，拍那些琐碎庸碌的小事，他们的命运没有大起大浮，他也没有将那些形而上的忧虑或者思考放入影片中，他描写的都是形而下的小人物的快乐以及忧愁，比如舞女，保安，甚至小偷，他从普通人的感情出发，写出了九十年代的缺失与焦灼。九十年代中国的经济、社会和文化都处于一个强烈的转型期，时代进入到一个前所未有的混乱、焦灼 、浮躁的氛围里，每个人都在这个氛围里承受了很多东西。这种时代的变数，是一种兵荒马乱的感觉。再以《小武》为例，贾曾经这样谈论过自己的这部影片他谈到了为什么要用"小偷"这样一种身份。因为他想考察传统经验、传统价值在这样一个变的社会里面要经历什么。变就意味着有些东西要崩溃，它可能是这个时代不需要的，被这个时代淘汰的，挤在角落里的东西。影片就在考察这种劣势的人群或者劣势的道德。他实际上是在拍一个中国人在追求幸福的过程中丢失掉的东西。电影里，小勇拒绝了小武送他的结婚礼钱。在歌厅里，小勇派来的人说，你的钱不干净，小勇不能接；当时小武说，你回去跟他说，他开歌厅挣歌女的钱，他走私烟贩烟，钱一样的不干净；后来这个人又回来了，他说小勇说了，他开歌厅不是挣歌女的钱，那叫娱乐业；他贩烟不叫走私，那叫贸易。这里面就有一个语词转换的问题。在这样一个年代里，走私、开色情场所都可以用另一个词使自身合法化，然后事物的性质就完全改变了，而所有有能力进行这种转换的人都是在这个年代里生活得如鱼得水的人，象小勇这样，有钱，有社会地位，他还拥有媒体，可以通过媒体来发言；他们是从容的。但大多数人就象小武这样，小偷永远是小偷，你不能转换你的身份，所以你就生活在一个裂变的漩涡之中，一种局促不安的状态里。 他的影片就是在描写这样与一种局促不安的真实，德·西卡曾明确地指出，新现实主义意味着将现实变成诗！不过它不是一首情意缠绵、粉饰生活的情诗，而是一首深切、质朴，意韵隽永的叙事诗。这就是说新现实主义对现实的态度并不是纯客观的，他们是以一定的道德观点和社会观点为基础的。况且，他们影片中的事件、情节依然是想象的、假定的；影片中情境、人物也都是虚构的。与其它电影艺术流派相比，他 们只是隐藏了艺术对现实的改造与超越的人工痕迹，而并没有改变艺术超越现实的审美本质。 总之，他的影片用最常态的人物，最简单的生活，最朴素的语言，最基本的情感，甚至最老套的故事表现出了主人公的非凡与动人之处。他还原了生存本身，在日常状态下写出人性的光明和阴暗，写出生命的艰辛和愉快，写出环境的窘迫和压抑，让生命以其赤裸裸的形像矗立在银幕之上。他的影片以一种文化现场目击者的冷静眼光，以对基层生活广泛真切的注目，深入揭示了在当下这个经济、政治剧烈变迁的时代人所经历的移置与重构；它描述了一种隐痛，从中折射出的不仅是个体生命的脆弱，更触及到在这文化革命的过程当中，个人在找不到一个确切的位置与归属时所遭遇的身份危机与认同危机。 本文来源：https://www.wddqw.com/doc/aaf47cfd910ef12d2af9e77c.html