当我们在谈论电影的时候，我们在谈什么 ——《故事》读后感 当我们什么什么时，我们在什么什么。这个句式首见于雷蒙德•卡佛的小说——《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》。该句式自从诞生以来，一直很招人喜欢，因为它够流行，够文艺，够纠结，够装逼。简单轻巧，便于消费，便于复制，也便于遗忘。 我觉得将这个句式的标题放在《故事》的书评上却很恰当，《故事》所讲述的是银幕写作的规律，银幕写作不同于其它的写作类型，我们在仓促下笔写下脑中故事前应该问问自己：当我们在看电影时，我们在看什么？或者换一个具象一点的问法：我们为什么要看电影？ 麦基在第一章给出了自己的答案：我们看的不是电影，我们看的是故事。他引用了亚里士多德在两千四百年前提出的古老的问题：“一个人应该如何度过他的一生？” 传统上，人类一直是基于四大学问——哲学、科学、宗教、艺术——来寻求亚里士多德问题的答案的，但现今浮躁的社会中，有谁会诉诸这四种抽象高深的学问呢，于是一种更为生动具体的东西就借银幕在今天征服了人们的情感和认知诉求：故事。 所以老人向孩子讲述故事，孩子从老人的生活经验中汲取他所不具有的经验，这是一种不自觉地寻找“一个人应该如何度过他的一生”的答案的过程，我有一个同学，只爱看美国电影，她对于资产阶级的物质生活特别着迷，向往高雅的Party、向往露背的晚礼服、向往装在高脚杯里的葡萄酒，因为这些是和她以前不同的生活经验，她后来也如愿以偿，成功留学加拿大，希望她厌倦了美国电影中的生活方式后，不要迷上热带部落风情。 戏剧、散文、电影、歌剧、诗歌、哑剧、舞蹈都是故事仪式的辉煌形式，各有其悦人之处。只不过在不同的历史时期，不同的样式走红而已。16世纪是戏剧；19世纪是小说；20世纪则是电影——所有艺术形式的宏伟融合。从形式上来看，电影吸收了戏剧的特征；但是从审美心理上来说，电影更接近于小说。这种审美心理可以用一个词——“代入感”来形容，我们对于在舞台上表演的戏剧演员，是不会产生代入感的，无论他表演得多么生动，无论他的经历和你多么相似，你都不会把他当做你自己，或者把自己设身处地地想象成他的情境，你永远只是一个旁观者，你和所有演员存在于一个空间，舞台没有限制，假设舞台上的演员开始做爱，你会感到难堪，而如果小说开始描写一段情色场面，你却全然不会有那种尴尬感，因为故事里的人感觉不到你的存在。银幕也有这种神奇的功效，它隔开了剧中人物和观众，又拉近了观众和人物的距离，让观众随镜头穿梭于人物与人物之间、内心与外在之间穿梭，即使是在采用第三人称写作的小说和采用上帝视角的叙事中，我们仍然可以变成人物肚子里的蛔虫，和他们感同身受，被感动得哭，被吓得叫。 但不是所有的小说和全部的电影都能让人产生代入感，代入感是一种高级的情感体验，它要建立在“移情”的基础上，所有传授剧作方法的书都强调一个原则，所有人物的情感，都能在我们自己身上找到源头，所以不管是正义如天使，还是邪恶如撒旦的人物，不论是耶稣的牺牲，还是德库拉的堕落，都是能让我们为之移情的。作为一个观众，体验剧中人的灵魂旅程，能让我们审视自己的灵魂，这种审视是无意识的，但也是通过电影寻求亚里士多德问题答案的一种方式，和之前提到的“生活方式”和“异域情调”不一样，这种对人物的移情是内在的，情感的共鸣比新奇的视觉感受更加能打动观众。 写到这里，对于最初问题的答案已经越来越明了，我将其总结成一句凝练的话：我们看电影，是为了体验我们不曾有的体验，在电影旅途中获得情感共鸣。“我们不曾有的体验”不仅包括生活方式和异域情调，它指的就是电影海报中吸引我们的那些元素，科幻外衣，超级英雄，恐怖鬼怪等等都属于它的范畴；令一部分“获得情感共鸣”则是剧中人物的情感与挣扎，是让观众陷入人物内心深处而不是流于银幕展现的视觉冲击的情感体验，如果说前者能吸引观众、让观众买票，那么它则能让观众离开影院后一星期脑中都回响着影片的画面。这一层面，也是电影的最高层面，所有不能让观众获得情感共鸣的影片都只能被称为“画面还不错”，当主人公的历程不仅仅在动作上展开，而是同时也在内心展开时，当《月球》中的主角发现自己是克隆人必将死去的时候；当诺兰的蝙蝠侠开始因为小丑的世界观而自我怀疑的时候；当《午夜凶铃》中的母亲为了拯救自己孩子决定将录像带拷贝给别人的时候，影片就会超凡脱俗于陈词滥调的类型片，跻身imdb前列，俘获千万观众的芳心。 “从里面写到外面”，这就是麦基教给想写出伟大剧本的我们的最珍贵的珠玑。 本文来源：https://www.wddqw.com/doc/b182dc6baf02de80d4d8d15abe23482fb5da0252.html