乌江西楚霸王祠碑文书法探究
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龙源期刊网 http://www.qikan.com.cn 乌江西楚霸王祠碑文书法探究 作者：倪捷 来源：《文艺生活·文艺理论》2015年第11期 摘 ; 要：随着艺术发展进入到现当代经济大发展的环境下，经济愈发展，人们愈发对文化增加重视。书法作为古老的艺术更是中国特有的文化更应当被发扬光大。古代的书法在清代走出“帖学”和“碑学”两个派别，在现在安徽省乌江的西楚霸王祠留下了大量的石碑，它们是从明代至今的主要书法家的作品的刻石。这些刻石的文字不仅表现了近代“帖学”与“碑学”之间的转换过程，更展示一种近代以来文人书法中体现的一种为了排遣心中压抑所展现的狂放书风。这种书风犹如项羽力拔山兮气盖世般的震动着当时的书坛，也为后世学习书法开辟了全新的路径。从古代金石学和少数民族统治者的墓志碑上，这些书法家们似乎找到了灵魂的契合点，而这一切似乎又与项羽这位具有悲剧色彩的伟大古代领袖带给我们的“活精神”相得益彰，摇首呼应。 关键词：帖学;碑学;碑文书法;书风转变 中图分类号：J292.1 ; ; ; ;文献标识码：A ; ; ; ;文章编号：1005-5312（2015）32-0135-02 霸王祠也称项亭、项王亭，在乌江镇东南约一公里的凤凰山上，距离县城20公里。公元前202年西楚霸王项羽兵败，自刎于此。当时就墓葬了项羽的“分裂之余”即“衣冠冢”。唐初建祠，上元三年，书法家李白叔父、李阳冰篆额曰：“西楚霸王灵祠”。唐会昌元年，宰相李德裕撰写《项王亭赋并序》内称：“自汤武以干戈企业，后之英雄莫高项氏，感其伏剑此地，因此，赋以吊之。”南唐文学家徐铉撰写《项王亭碑》，南宋绍兴二十九年，命名乌江项羽庙为“英惠庙”。历代屡经修葺与扩建，有正殿、青龙宫、行宫、水灵宫等共99间半。据说皇帝方可建祠百间，项羽虽然功高业伟，但终未成帝业，故此少建半间。殿内有项羽、虞姬、范增等人塑像并有石狮、旱船、钟、鼎碑等文物。唐宋诗人孟郊、杜牧、苏舜钦、陆游、王安石、李清照等均有题诗。后屡遭毁坏。清同治七年，重塑霸王像。悬“拔山盖世”匾额，并有楹联曰“山襟水带，虎啸龙吟”。建国后，祠内仍有塑像数尊。清乾隆帝爱新觉罗·弘历《读项羽纪》诗云：“天下不闻歌楚些，帐中唯见叹虞兮！故乡三户终何在？千载乌江不洗悲。”后来，塑像、墓地被毁，仅存正殿三间与两侧厢房。建国后拆除旧存正殿，重建享殿五间，面积188平方米。重建工程结束，殿中塑立仿青铜霸王像一尊，高达2.66米。上悬“叱咤风云”横匾。大门木柱上有当代书法家林散之书写的对联：“犹听叱喀之声外黄未坑能存孺念壮哉心鄙秦皇帝;忍见风云变色虞姬自刎专为报恩败己头抛吕马童”。 霸王祠的建造目的主要是祭奠项羽这位古代伟大的英雄，让后人有一个凭吊瞻仰他的地方。但是同时也在记录着历朝历代文人书法家后人对项羽的不同看法。在探究过程中，我们看到这些书家留下来的书法作品多是唐宋明清时文人骚客的名句，而且多是关于项羽的，有赞颂也有穷恨。 董其昌为明代书画家。字玄宰，号思白、香光居士。万历十七年进士，授翰林院编修，官至南京礼部尚书，卒后谥文敏。擅长画山水，师法董源、巨然、黄公望、倪瓒，笔致清秀疏龙源期刊网 http://www.qikan.com.cn 旷;用墨淡荡，十分俊朗;青绿设色的画面古朴典雅。以佛家禅宗喻画，倡“南北宗”论，为“华亭画派”杰出代表。其画及画论对明末清初画坛影响甚大。书法出入晋唐，自成一格，能诗文。存世作品有《岩居图》等。著有《画禅室随笔》等，刻有《戏鸿堂帖》。 在霸王祠中，我们见到董其昌所题的霸王祠三个金字的牌匾，别具帖派书风。 而在董其昌的书学理论中有个十分重要的观点就是强调书法中生强于熟，熟后求生。生的体现成为书法作品中的最高境界。在霸王祠三字中，霸字的右下角部首革字书写得瘦劲流畅，速度很快，体势斜向上方，书写时似乎随性而写，在经意与不经意之间。而“祠”字的横折勾的勾书写时好像是顺势而成，从中我们可以看到董其昌书法中“生”与率直相关。”“王”字的最后一笔调向上方与整体形成呼应。同时，董其昌还强调书法中的“奇”，提出“以奇为正”的观点。作为书法史上帖学传统的最后一位大师，他自己的书法没有摆脱掉帖学书法的闲适淡雅的感觉，但却在书法理论上提出重要的改革要点。为晚明后世的张瑞图﹑黄道周﹑倪元璐﹑王铎﹑傅山﹑徐渭等人的狂洋恣肆，甚至清代“扬州八怪”的不受法度约束和追求奇趣打下了坚实的理论基础。董世昌的书法理论可以说是书法流派转变中的一个节点，他的“奇”与“生”和臆造式的临摹方法指导和影响了后世碑学书法的出现，因为碑派主张学习北朝碑刻书法，这对于清代书法家来说正是一个前人从未涉猎的领域，具有“新”的意义，同时北碑书法大多写法出奇，造型各异，则体现了出“奇”。北朝碑刻书法的大量出土可以说为书法的发展和进步提供了良好的空间和借助的材料。 在乌江霸王祠碑文书法中，我们看到其他许多撰写碑文的书法家在追求自我个性的抒发，这是一种突破“帖学”靡弱之势的群体性信号。他们一反传统，追求个性，主张展现自我的感悟，在前代书法貌似走到死胡同的情境下，不自觉的联手追求变化。这些书法家在变化的同时不仅展现不同的风貌而且逐步走向融合。众多书家在推动过程中形成合力，这一切都为书法的发展注入强大的活力。 唐人、宋人崇帖尊帖，并且大量翻刻前朝原帖。后世明清朝也竞相效仿，但随着帖学书法的一步步翻印，造成翻印出来的作品越来越不准确，重字形而失韵意，甚至竟失法书真谛，成为一个前朝书法的假空壳。“不独六朝遗墨不可复睹，即唐人钩本，已等凤毛矣。故今日所传诸帖，无论何家，无论何帖，大抵宋、明人重钩屡翻之本。”“面目全非，精神尤不待论”。在清代前期，帖学中的唐楷等被统治者选中，作为科举考试选拔官员所用的主要书体，并且产生了以黑方光亮圆润等为主要特点“馆阁体”书法。我认为这种“馆阁体”与明代产生的“台阁体”都是受到官方规范下应付考试的书法滥觞，一经用后，便遭到有志之士的唾弃。同时我们看到，这些人为的控制确实从另一方面限制了当时“帖学”书法家的创造性，使后来之学对“帖学”传统产生了厌恶的情绪。 康乾时期，统治者一味推崇某一位书法家的书法，造成书法家的作品千篇一律，万篇一面，不禁让人觉得重复庸俗。 龙源期刊网 http://www.qikan.com.cn 同时我们看到“帖学”之临本多是继承晋人婉约秀美的书风，而且行草小字居多，这一切都不符合当时人们面对外部环境所需要展现强硬一面的愿望，“帖学”甚至被看做是软弱与无能的代表。“书之烂漫，笔不能摄墨，指不能伏笔，任意出之，故凋疏之态在幅首尤甚。”这显然是包世臣批评董其昌秀逸、淡远的书风时所说的话，我想主要是因为后世许多书家学董书归于流美熟的怪圈，无法适应当时的期待变化的书坛心声。 随着阮元、包世臣、康有为等一批反帖大家的出现，和人们学习“碑学”的风气高涨，延续千年的“帖学”在清中晚期衰落。 清代中期，金石学、文字学、音韵学的兴起，考据训诂之学也盛行起来，社会中整个风气发生转变。之前的顾炎武、黄宗羲等人倡导的实证之学和对文献持怀疑的态度，极大程度上刺激人们重新审慎对待“帖学”。外部环境上，清中时期社会秩序逐渐稳定，经济发展速度较快，这就为学术研究提供了良好的土壤。 到扬州阮元提出《南北书派论》《北碑南帖论》，认为属于“中原古法”的碑刻书法应当与以“二王”一脉络的书法同宗同源，这就为清代“碑学”的成熟和后来的盛行奠定了理论基础。 在物质和理论基础同时具备的前提下，乾嘉时期诸如邓石如、伊秉绶、郑簠、王澍、朱为弼、洪亮吉、孙星衍、严可均等一大批宗碑抑帖的篆隶书家涌现，到后来何绍基这一位碑学传人将北派碑法融入行草书，并且取得了很高的成就。 我们看到在霸王祠的碑文书法中多具有以上的特点，而且明显看到作者在使用长锋羊毫和生宣纸的迹象，这些工具材料给“碑学”笔法的突破和发展带来了前所未有的推进力，这些为碑文书家发挥自我特立独行的笔法提供了必要的条件和发展的广阔空间。因此，我们有理由认为从乌江西楚霸王祠碑文书法中我们可以看到近代“帖学”向“碑学”转换的过程，它自己本身亦是这一转换过程中的一个缩影。霸王祠碑文书法与“帖学”与“碑学”之间关系明显，我们仿佛可以从中窥见这一场狂风暴雨式的书法改革在历史上留下的浓重一笔时强大背影，让人不禁对此产生敬畏。 参考文献： [1]司马迁.史记·项羽本纪[M].北京：中华书局，1999. [2]刘恒.中国书法史·清代卷[M].南京：江苏教育出版社，2002. [3]崔尔平.明清书法论文选[M].上海：上海书店，1994. 本文来源：https://www.wddqw.com/doc/cca8997a59fb770bf78a6529647d27284a733715.html