名词解释： 元杂剧：又称北杂剧，是元代的一种戏曲形式，是在诸宫调和金院本的基础上发展起来的成熟的戏剧形式。元杂剧把歌曲、宾白、舞蹈、表演等有机地结合起来。结构上一般是一本四折演一完整的故事。音乐上，一折只采用一个宫调；一本四折都由正末或正旦独唱；正旦所唱的本子为“旦本”，正末所唱的本子为“末本”。代表是元杂剧四大家：关汉卿、白朴、郑光祖、马致远。 楔子：楔子是指对剧情起交代或连接作用的短小的开场戏（用在开头）或过场戏（用在折与折之间），是整部剧本的有机组成部分。比如《窦娥冤》中交代窦娥身世的楔子。楔子可以没有，也可以用到两三个。 旦本、末本：元杂剧中的男主角称为正末，女主角称为正旦；由正末所唱的本子为“末本”。由正旦所唱的本子为“旦本”。一本戏只能由一人主唱，其他人一般只能说白。 话本：说书（说话）艺人的底本。看书168 诸宫调：是宋金元时流行的说唱文艺样式，有说有唱，以唱为主。因为它用多种宫调的曲子联套演唱，所以称为诸宫调。由韵文和散文两部分组成，演唱时采取歌唱和说白相间的方式。《西厢记诸宫调》是现存唯一一部完整的诸宫调作品。 南戏：书本282、286 台阁体：明朝永乐年间，号称“三杨”的杨荣、杨溥、杨士奇为代表的诗称为“台阁体”。他们的诗歌粉饰现实、歌颂功德，以对皇帝的阿谀奉承和道德说教为主要特点，缺乏真情实感，缺乏气节。 茶陵诗派：明成化之后，台阁体诗文创作趋向衰落与消退，这一时期对文坛有着重要影响的则是茶陵诗派。茶陵派以李东阳为代表，他们的诗歌自称宗法杜甫，追求格律声调；以图洗涤典雅工丽的台阁体的风气。 吴中四才子：指祝允明、唐寅、文徵明和徐祯卿。他们的观念意识更多地带有市民色彩，具体表现是对国家政治问题的淡漠和对物质享乐的大胆追求。其中以唐寅和祝允明的诗歌及生活方式最具有代表性。 前七子：出现于明弘治、正德年间，代表人物是李梦阳、何景明，文学思想是复古，倡言“文必秦汉，诗必盛唐”，在反对台阁休的空廓、浮泛和八股文的负面影响方面有一定积极意义，但也将文学创作引向了拟古主义的道路。 后七子：明嘉靖、隆庆年间以李攀龙、王世贞为代表的文学流派。因在前七子之后，故称后七子。他们仍以文学复古为理论旗帜，在拒斥“宋学”侵蚀文学的过程中，更强调文学形式，主张格、调、法。这一方面继续推进了文学的独立发展，另一方面也放松了对人性和文学本质的深入思考。后七子的弊端：宗派立场、门户之见；在艺术形式上的字模句拟，至其末流则泥古不化。 唐宋派：是出现在明代中期嘉靖年间，以唐顺之、王慎中、归有光为代表的文学流派。他们强调唐、宋古文和宋诗中所体现的尊道精神；反对前七子的“文必秦汉、诗必盛唐”的口号所造成的文学与道统的疏隔，倡导“文道合一”。 童心说：是晚明时期杰出思想家李贽的文学理论。所谓“童心”，李贽解释为“绝假纯真，最初一念之本心”，也就是由人的自然本性所产生的未经假饰的真实感情，因此他认为，要保持“童心”，使文学存真去假，就必须割断与道学的联系；将那些儒学经典大胆斥为与“童心之言”相对立的伪道学的根据，这在当时的环境中自有它的进步性与深刻性。 性灵说： 公安派：指明代后期以公安人袁宏道为首，包括袁宗道、袁中道在内的文学派别。他们主张独抒“性灵”，强调性情之真，力排复古模拟的理论，要求诗歌创作应时而变，因人而异。在打破古典审美规范的同时，写出了一些优秀的诗篇。但是这种主张完全抛弃了格、调、法，末流更偏向于粗率浅易浮滑，走向鄙俚。 竟陵派：明代后期以钟惺、谭元春为首的文学流派。他们也主张独抒“性灵”，但更多的却是乞灵于古人。提倡幽僻孤峭的风格，是末世压抑和郁暗的心理表现，但形式主义倾向更为明显，缺乏生气。 三言二拍：指的是明代冯梦龙的《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恆言》三部白话短篇小说集，简称“三言”。它是中国古代白话短篇小说的最高成就。“二拍”即《初刻拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》，是作者凌濛初对“三言”的模仿之作。 临川四梦：指的是汤显祖的四部戏曲作品。即《紫钗记》、《牡丹亭》（亦名《还魂记》）、《邯郸记》、《南柯记》。由于汤显祖是江西临川人，而这四部作品均有一个梦的情节贯穿其中，所以称“临川四梦”。汤显祖最得意，影响最大的当数《牡丹亭》。汤显祖自己也说：“一生‘四梦’，得意处惟在《牡丹》”。 “至情”：课本81页 神韵说：清初诗人王士禛所倡导的诗歌理论，主要要求诗歌应有高妙的意境和天然的韵致，富于言外之味，同时还应有清亮的音节。 格调说：清中叶以沈德潜为代表的一种诗歌理论，倡导用唐诗的格调去表现封建政治和伦理思想，在表现上要恢复儒家“温柔敦厚”、“忠正和平”的诗教传统，并用唐诗的格调将这种意图落到实处。 肌理说：清代诗人翁方纲提出“肌理说”。倡导重学问、重义理，主张“为学必以考证为准，为诗必以肌理为准”。翁实际上就是要求以学问为根底，以考证来充实诗歌内容，使义理和文理统一。具有提倡儒雅但束缚个性的特点。 （理是指义理和文理。义理为“言有物”，指以六经为代表的合乎儒家规范的思想和学问；文理为“言有序”，指诗律、结构、章法等作诗之法。） 性灵说：清朝乾隆年间袁枚提出的关于反对复古、主张性灵的理论，实际上是对明代公安派诗歌理论的继承与发展，但不像公安派那样玄虚抽象，而是从实际出发。性灵说的核心是强调诗歌创作要直接抒发诗人的心灵，表现真情实感，认为诗歌的本质即是表达感情的，是人的感情的自然流露。 桐城派：是清中最著名的的一个散文流派，代表人物是康熙朝的方苞、刘大櫆和乾隆的姚鼐。对于文章，方、刘讲究义理（道统）和文法，至姚又加上考据，提出一系列清规戒律。课本315-317 临川派：明代戏曲流派之一，因其主要代表是汤显祖，他又是临川人，故名。此派代表作家还有孟称舜、阮大铖、吴炳等人，汤显祖在戏曲创作理论上强调戏曲要以内容为主，很重视戏剧的思想教育。言"予意所至，不妨拗折天下人嗓子"与吴江派恰巧相反，一是为意可以致曲，一是为曲可以伤意。汤的代表作品[牡丹亭]在整个戏剧史上耸起另一座高峰，虽汤显祖忽视戏曲格律和音乐美的重要性，但其辉煌艺术成就和丰富的思想内容，为戏剧发展作出了杰出的贡献。 简答题 1、西厢记主题思想的演变 （1）唐代元稹《莺莺传》（又名《会真记》），写张生与崔莺莺恋爱，后来又将她遗弃的故事。张生还用“莺莺是天下之“尤物”，认为自己“德不足以胜妖孽”，只好割爱。”的理由来为自己始乱终弃的行为辩护。但作品却称赞张生这种始乱终弃的行为，认为他是“善补过者”。小说显然是站在张生的立场上，美化张生。 （2）金代董解元《西厢记诸宫调》则从根本上改变了原作的主题，以崔张出走和最终团圆代替了张生抛弃莺莺的悲剧结局；纠正了原作认为莺莺是“尤物”和称许张生始乱终弃行径为“善补过”的封建观点。深刻地表现了对追求自由的爱情与婚姻的赞美，把崔张的爱情与“报德”联系在一起。另外，还改变了主人公的性格，使之成为正面形象，而且个性更为鲜明。例如张生，原来是一个玩弄女性的人物，董解元将他改编成一个有情有义、始终忠于爱情的正面人物。又如崔莺莺，原来是委曲求全、逆来顺受的弱者，董解元将她写成了一个大胆追求爱情的坚强女性。 （3）王实甫《西厢记》则改写成戏曲，虽故事基本相同，但题材却更集中，反封建的思想倾向更鲜明。作品以同情封建叛逆者的态度，写崔张艰难的结合，歌颂青年男女对爱情的要求以及他们的斗争和胜利。明确地体现了“愿普天下有情的都成了眷属”的主题思想。 《聊斋志异》的艺术特色 1、《聊斋志异》用传奇法，而以志怪。 是鲁迅评价《聊斋志异》，表现《聊斋志异》用传奇法写志怪小说的创作特色。用唐人传奇的叙事委曲之笔，来写六朝志怪性质的狐鬼神仙精魅之故事。 但蒲松龄对志怪传统和传奇笔法，还是有超越的： （1）六朝志怪的写作目的是为了“发明神道之不诬”，内容荒诞无稽，情节简略、单调，艺术粗糙平板；《聊斋》虽然也写花妖狐魅的怪异题材，但为的是曲折反映社会现实，抒发自己内心“孤愤”，在内容的深广度上，都超过了以往的志怪、传奇。 （2）《聊斋》除了对唐代传奇情节曲折、叙写委婉、文辞华丽等特点的继承，有又对其的超越，具体表现在：一是从故事体到人物体，注重塑造形象；二是善用环境、心理、等多种手法写人；三是具有明显的诗化倾向。 2、情节的曲折离奇，引人入胜。 《聊斋志异》虽基本上是传记体，但并不是平铺直叙地讲述人物经历，而是注意故事构造的曲折有味，能紧紧地吸引读者。如《西湖主》中陈弼教的经历。（242） 3、吴敬梓《儒林外史》对丑的鞭挞在？（看书） （1）虚伪矫饰：汤知县请正在居丧的范进吃饭，范进先是“退前缩后”地坚决不肯用银镶杯箸，忽然看见“他 本文来源：https://www.wddqw.com/doc/e3bfa6f0d25abe23482fb4daa58da0116c171f36.html