试析萨蒂“家具音乐”学的美学意义 摘要：萨蒂的“家具音乐”创作是他众多先锋性音乐实验中的一种，也是能够全面反映20世纪初精神危机的一次艺术探索。家具音乐本身简单而素朴，但包含着重大的美学和社会学的思考，它的音乐之外的意义要比音乐的意义深刻得多。本文即从音乐学——美学的角度审视家具音乐，认为在主体消解、对话精神、反讽精神等方面，它是对20世纪初传统音乐向现代音乐转变的一种肯定。 关键词：家具音乐；萨蒂；主体消解；对话精神；反讽精神 一、“家具音乐”的含义 20世纪现代艺术的很多名称起源都比较随意，诸如野兽派、印象派、达达主义等，或者来自于创作者的一时兴会，或者来自于批评者的调侃诅咒，家具音乐也不例外，严格地说，它源于两个音乐家一场恶作剧式的晚会演出。 1920年，萨蒂的朋友贝尔坦安排了一场画展晚会，他请萨蒂和D·米约(1892－1974，法国六人团成员)为晚会作曲。米约这样描述那场晚会中的音乐演奏：“音乐同时从四面传来，我们把单簧管置于剧场的三个角落，而四个角落还各有一名钢琴演奏者，长号则置于一个包厢中。节目单告诉观众，幕间重复地奏乐，其意义和所引起的注意，就像枝形吊灯、椅子或包厢一样。……萨蒂大喊：‘大家聊聊天，不要注意听音乐，走动走动!’” 萨蒂将这种音乐的演出称之为“家具音乐”：“此即一种从属于环境和环境噪声的音乐。我从旋律上想像这种音乐。它应该软化刀叉的响声，而不是淹没，也不是要硬加入进去。它应该为客人之间常常持久的沉默补充内容。它会让客人们避免通常的陈词滥调。同时它使街头噪声有点协调，使之轻易进入演奏。” 所以，他将家具音乐的样式命名为：《熟铁墙饰，迎宾曲(盛大招待会)，在前厅演奏》；《发音的石子地面，可在午餐演奏》；《市政局房间的帘子》。 墙饰、地板、帘子，顾名思义，音乐要像它们一样，成为室内的家具和装饰。 这三种样式中，每种皆以短小的乐句组成，在演奏时不停地重复。大家在从事自己的活动或彼此交流时，这些音乐隐约出现，它存在，又好像没有。它不会干扰你，当你停下来，沉默时，它又适时出现，填补时空中的空白。它所要达到的效果，可以用韩愈诗句“草色遥看近却无”的“似无如有”之境来形容(钱钟书《管锥编》第二册第432页，论“惚恍”章)。这里需要指出家具音乐和平常所说背景音乐的区别：背景音乐虽然也可以起到装饰的作用，但它只是将普通的音乐以较轻的声音演奏出来，它不会参与特定时空中人的活动，也不会为特定的时空而创作。如同米约所言：“(家具音乐)是种人们不必注意倾听的音乐，有点像墙纸的图案，像压缝木条，或像镜框，尽管它们无疑是存在的，但人们确实没看到。” 和很多先锋实验艺术的命运一样，这场演出以失败草草收场。习惯中规中矩剧场演出的人们一听到音乐响起，就匆匆回到自己的座位，正襟危坐，安静地欣赏音乐，没有刀叉的声音，也没有窃窃私语，总之没有噪音，这破坏了音乐家所希望达到的效果。 这样的结果其实一年前就可以预见。前一年，萨蒂创作交响戏剧《苏格拉底》(以下简称《苏》)时已经运用了家具音乐的思想和手法，虽然当时还没有用这个名称。《苏》是萨蒂创作的“由三部分组成的同柏拉图对话的人声交响剧”(剧本副标题)。他节取了柏拉图对话中关于苏格拉底性格和行事的情节，创作了剧本的三个场景：《苏格拉底素描》、《伊利苏河边》、《苏格拉底之死》，剧本的语言全部用柏拉图的原话。萨蒂是苏格拉底、柏拉图的崇拜者，面对如此之人，如此经典，萨蒂不相信能有恰当的音乐表达这种越代相知之感，他选择回到沉默的边缘，“他想其音乐应不加修饰，不复杂，朴实无华，面对这一本子，音乐几乎无光泽。”他的目的是想让受众将注意力集中到剧本和人物上，而非音乐的喧宾夺主。 因此，交响剧的音乐部分，歌唱旋律的进行毫无修饰，没有色彩，没有紧迫感，几乎也无情绪，他要求歌唱声部用近乎朗诵的方式“叙述”，演员们成了发声器，不分彼此，没有个性；而朗诵的部分，没有花唱，一个词对一音节，比较重要的词，则音乐时值拉长；人声和器乐伴奏没有规律性的联系。“演奏的乐曲好像由萨蒂漫不经心地排列的一定数目的动机和色调转换组成，如同马赛克拼花板块，用在哪里并不重要，重要的是所有板块都要用上。” 总之，在这部音乐剧中，他希望受众忽略音乐。也的确如此，在《苏》公演时，观众们哄堂大笑，而且大笑不止，在笑声中，35分钟的音乐没人理会，对话中的哲理没人理会——观众的确忽略了音乐，只不过用另一种方式。 如同他同时代的批评者所说：“这部交响剧由一连串二拍或四拍片段组成，毫不留情地重复，直到令人生厌，那像是乏味的念经，没有停顿。”即使四十年后，斯特拉文斯基回忆起这部作品，还在说：“《苏》的不幸是因为它的旋律使人感到枯燥乏味。这种单调谁能忍受得了?” 萨蒂这只吉卜林所说的“完全自行其是的猫”，总在考验听众的忍耐力。“在音乐里，他的那点新意足以引起混乱。”萨蒂自己承认：“我的音乐很难让观众接受，对此我倒不觉得惊讶。” 二、家具音乐的音乐学——美学意义 《苏》和《家具音乐》是两部很不相同的作品，但作为家具音乐的代表，它们正反映了家具音乐创作和演奏中的不同侧面。从它们所引起的乐坛的混乱争议中，可以看到家具音乐创作和演奏上的一些特点。 1、音乐不再是一场独立的事件，它和其他同时发生的事件和环境，甚至噪音相融合。这可以称为音乐上打破“第四堵墙”。音乐和受众的距离感消失，音乐成为生活中自然而然的一部分，而非刻意强调的高于生活的艺术；音乐活动与其他活动的距离感消失，音乐活动不再是特定时空中的孤立行为；音乐节律和生活节律的距离感消失，音乐既是作曲家内心的抑扬顿挫，也是生活中衣食住行自然律动的展示。 2、音乐不再是一门独立的艺术，它同其他艺术的创作相融合。即使在音乐领域，音乐也同文学、戏剧、绘画、影视等处于平等平行的位置。各艺术种类的关系是互动的，各守一隅，各行其道。交响剧本来已逐渐发展成音乐为主，戏剧、文学为辅的艺术形态，到了萨蒂《苏》这里，他刻意减低音乐的分量。磨灭掉音乐的华彩，只是为了不让它掩盖住台词的光辉。以至于后来的音乐家们误解，《苏》的剧本很好，有没有萨蒂的配乐，无关紧要。 3、音乐不再是一门纯粹的艺术，不再仅仅是乐音的线性连贯起伏，它也尝试断裂、重复甚至沉默；也尝试引入社会生活中的非乐音，甚至噪音，使音乐变成所有声音的融合、有声无声的融合。萨蒂自己称之为“与古代一样洁白纯净”和“白色和静止”的艺术理想。 这些特点都具有实验的性质，而任何先锋实验都不是凭空而来的，它包含着对当时音乐趣味和风尚的反动。 (1)音乐主体的消解和功能的转变。19世纪浪漫主义运动将音乐从宫廷陪衬、宗教仪式、赞助人喜好中解放出来，变成主体的自我肯定和展示。“浪漫主义者是由于有着要求表现他的内心感受的无穷欲望而从事创作的，他在他的自我中看到世界的。”音乐变成了个人的、感受性的、内省性的艺术，发展了其“哀”和“乐”的愉情功能，而脱离了“群”和“观”的社会功能。“艺术家觉得自己与世隔绝，自我孤立而只得在自己心中找灵感的现象，恰恰是这一 1 2 下一页 本文来源：https://www.wddqw.com/doc/ff341f10326c1eb91a37f111f18583d049640fcb.html