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到魏晋南北朝,出现了志怪、志人小说。这是鲁迅在《中国小说史略》中起的名字,我觉得概括得很恰切。神话传说也好,志怪、志人也好,都是作为一种史实记载下来的,是靠实地访问,从民间搜集而记录下来的,因此叫作“志”。“志”是记录的意思,而不是创作。所以最初的小说,同历史归于一类。比如《穆天子传》是个神话传说,可史书上却把它归于帝王“起居注”一类;《山海经》也是神话传说,《汉书》中却把它归于“地理志”中。
直到梁代萧统编《文选》,才第一个要把文学和历史区分开来。他在序中提出他的文学定义,即“事出于沉思,义归乎翰藻”。但这时他所指的文学只包括诗、文、赋,并不包括小说。我国的小说脱离历史领域而成为文学创作,还是进入唐代之后的事。唐代的文化出现了很多新的东西,文人的思想也有所发展、开阔;这时传奇小说应运而生,如陈鸿写的《长恨歌传》、白行简写的《李娃传》,都是依照传说创作而成,不再是历史性质的东西了。唐代小说的发展主要表现在富于想象虚构与讲求文采,这就同过去的作品有所区分。参照萧统的文学定义看,虚构、想象正是“事出于沉思”;“义归乎翰藻”,则正是讲求文采。从此,小说便发展成为文学创作了,但作为史的志怪志人传统也并没有中止。
传奇小说发展到宋代就衰落了。宋代的小说大致是根据史事记载完成的,没有什么虚构和富有文采的创作加工,同唐代小说大不相同。后来人们写了各个朝代的历史小说,大多走了宋代传奇的路子,即按照史书的记载编写,作为文学作品是失败的。
这时随之兴起的是话本。话本经过文人加工,就变成许多话本小说和演义小说。如《三国演义》《水浒传》《西游记》等等,大都是文人采用民间创作而进行再创作的。话本是民间“说话”艺术的底本,它是经过说书艺术的千锤百炼才产生、流传的。它以描绘精彩动人的情节场面和塑造生动活泼的人物性格见长;这就与专供人阅读的小说有了明显的不同风格,因为它们是植根于讲给人听的说书艺术的。
由这里再发展,便成为文人的独立的创作。这时不再拿民间的东西来加工了,而主要是自己创作。这一类代表作是《金瓶梅》,它在小说发展开辟了一条新路。无论《三国演义》《水浒传》还是《西游记》,写的都是非凡的人物或者不寻常的英雄;而《金瓶梅》开辟了一条写平凡人和日常生活的道路,通过写平凡人的日常生活,显示了现实主义文学的长足发展。沿着《金瓶梅》所开创出来的道路,《红楼梦》问世了,中国古代现实主义小说达到了辉煌的顶点。
中国小说发展的脉络及特点,大致就是如此。
在这里还可以发现我国小说发展的几条规律。
其一是:中国的小说是来自民间的,是人民群众思想、愿望以及生活实际的反映。中国小说的每次发展、进步都是由优秀的文人作家向民间学习,参与、加工民间创作而取得的。
在封建制度的上升时期,《诗经》、乐府、神话传说都是政府为了解民情,从民间搜集来的;“小说”本是“稗官”从民间搜集来,供施政参考的。志人志怪小说也是文人学习、参与民间创作的成果。唐代文人自感文意枯索,转向民间学习,从而开拓了小说创作的新境界,丰富了我国的传统文化。“说话”艺术出现后,民间的话本如《三国志平话》等,既粗糙又不准确,不能代表说话艺术的成就,也不能作为流传的读物;而其中的错误、疏漏、粗糙之处,后来在文人再创作的《三国演义》中都得到了改正与润色、丰富,从而取得了更高的艺术成就。这是具有规律性的情形。
文人与民间创作结合的创作方式,使得中国古典小说呈现了重视情节的特点。重视写情节并不意味着忽视写人物,而是要通过情节表现人物,以外在的情节动作来表现人物的内心活动和精神状态。所谓传奇,就包含了要以情节动人的意蕴。小说发展到文人独立创作之后,重视情节的特点仍然保留了下来。虽然这时的小说已不再用让人惊奇的情节来吸引人了,目的是描绘人物;但中国小说总是不静止地叙述人物的内心活动,而往往偏重通过人物的外部言和行的表现使读者体会到人物的内心活动。这是中国古典小说不同于外国小说的一点。还有一条规律,就是史传文学对中国古典小说的影响。唐代刘知几的《史通》总结了史传文学的经验,其中说:“爱而知其丑,憎而知其善,善恶必书,是为实录。”就是说,爱它而要晓得它有缺点,恨它而要晓得它有长处。世上万事万物都是对立矛盾的统一体,不可能有纯粹的东西。一方面有善恶、是非之分;另一方面好人身上有缺点,坏人身上有长处。这完全符合辩证法。古典小说对史传文学传统的继承,首先表现在对人的看法和描写上。
民间文学写人往往是好坏分明,坏人无好处,好人便没有坏处。史传文学作品如《左传》《史记》等则采取“实录”的态度写人物,写得真实丰满、有血有肉。我国古典小说中真正地吸收史传文学写人艺术经验的第一部作品,是文人参与创作的《水浒传》。据说明代士大夫案上总摆两部书,一部《庄子》,一部《水浒传》,认为《水浒传》笔法好,首先表现在它如“明镜照物,妍媸毕露”的高明的写人艺术上。这就使中国小说的人物描写大大推进一步。从《水浒传》开始,而后才有《儒林外史》《红楼梦》。史传文学不是源,而是流。
再有一个规律性的东西,就是中国为群众长期热爱的古代小说,其创作多是立足于现实,不脱离现实,否则就没有生命力。任何神话都产生于现实,由于现实问题的触发而幻想出来的。幻想一旦脱离了现实,神话也就不易广泛流传。小说创作也是如此。
举《西游记》为例,书中写的虽多是神怪奇幻的境界,但唐僧“八十一难”中遇到的所有魔怪、各种磨难都是现实生活中有的。明代没有宰相,大臣地位很低,主要的政治权力落在太监手里。太监大多没有文化,只要权力与财物;而他们作为皇帝的代表,驻守全国各地收税纳捐,权力极大。福建有一个太监高寀,权倾一时。他身边的卫生顾问说,如果吃一千个小孩脑子,他的生理就能恢复正常。吓得民间小孩心惊胆战。吴承恩在《西游记》中写要吃小儿心肝的“小子国”,便不是没有现实根据的。再如明代危害的政治势力之一锦衣卫,也遍布全国,朝野恐怖。《西游记》中所写的魔怪总是从神佛那里来,而在被孙悟空打得快死时又总被神佛收去使用,都不是没有现实根据的。一部《西游记》,孙悟空先是大闹天宫,而后陪唐僧取经,降魔伏怪,实际仍是继续同统治势力作斗争。孙悟空的胜利总是大快人心,正是辛辣地挖苦与讽刺了神佛即现实统治势力。吴承恩在他的志怪小说《禹鼎志》序中说:“虽然吾书名为志怪,盖不专明鬼,时纪人间变异,亦微有鉴戒寓焉。”正是因为《西游记》这样立足于现实,才引起当时的轰动并得到广泛流传。再如《三国演义》《水浒传》表现了民族感情,正是立足于现实的民族矛盾的表现。书中以汉、宋为正统,这不是历史观,而是现实的反映,不能以历史的标准来要求。正是作者立足于现实的创作精神,才使作品有了旺盛的生命力。
另外,中国小说受封建统治文化的压迫摧残,发展极为艰难。明清人士更以写小说为耻辱,以致许多伟大的作家生活、创作条件都无保障;许多伟大的作品不知道作者是谁。从这里可以感受到封建文化对小说创作的残酷扼杀;也更可以感觉到那些古典现实主义大作家和他们的不朽作品的崇高可贵。
什么是中国诗的一般印象呢?发这个问题的人一定是位外国读者,或者是位能欣赏外国诗的中国读者.一个只读中国诗的人决不会发生这个问题.他能辨别,他不能这样笼统地概括.他要把每个诗人的特殊、个独的美一一分辨出来.具有文学良心和鉴别力的人像严正的科学家一样,避免泛论、概论这类高帽子、空头大话.他会牢记诗人勃莱克的快语:“作概论就是傻瓜.”假如一位只会欣赏本国诗的人要作概论,他至多就本国诗本身分成宗派或时期而说明彼此的特点.他不能对整个本国诗尽职,因为也没法“超以象外,得其环中”,有居高临远的观点.因此,说起中国诗的一般印象,意中就有外国人和外国诗在.这立场是比较文学的.
据有几个文学史家的意见,诗的发展是先有史诗,次有戏剧诗,最后有抒情诗.中国诗可不然.中国投有史诗,中国人缺乏伏尔所谓“史诗头脑”,中国的戏剧诗,产生远在最完美的抒情诗以后.纯粹的抒情诗的精髓和峰极,在中国诗里出现得异常之早.所以,中国诗是早熟的.早熟的代价是早衰.中国诗一蹴而至崇高的境界,以后就缺乏变化,而且逐渐腐化.这种现象在中国文化里数见不鲜.譬如中国绘画里,客观写真的技术还未发达,而早已有“印象派”“后印象派”那种“纯粹画”的作风;中国的逻辑极为简陋,而辩证法的周到,足使黑格尔羡妒.中国人的心地里,没有地心吸力那回事,一跳就高升上去.梵文的《百喻经》说一个印度愚人要住三层楼而不许匠人造底下两层,中国的艺术和思想体构.往往是飘飘凌云的空中楼阁,这因为中国人聪明,流毒无穷地聪明.
贵国爱伦·坡主张诗的篇幅愈短愈妙,“长诗”这个名称压根儿是自相矛盾,最长的诗不能需要半点钟以上的阅读.他不懂中文,太可惜了.中国诗是文艺欣赏里的闪电战,平均不过二三分钟.比了西洋的中篇诗,中国长诗也只是声韵里面的轻鸢剪掠.当然,一篇诗里不许一字两次押韵的禁律限制了中国诗的篇幅.可是,假如鞋子形成了脚,脚也形成了鞋子;诗体也许正是诗心的产物,适配诗心的需要.比着西洋的诗人,中国诗人只能算是樱桃核跟二寸象牙方块的雕刻者.不过,简短的诗可以有悠远的意味,收缩并不妨碍延长,仿佛我们要看得远些,每把眉眼颦蹙.外国的短诗贵乎尖刻斩截.中国诗人要使你从“易尽”里望见了“无垠”.
一位中国诗人说:“言有尽而意无穷.”另一位诗人说:“状难写之景,如在目前:含不尽之意,见于言外.”用最精细确定的形式来逗出不可名言、难于凑泊的境界,恰符合魏尔兰论诗的条件:
那灰色的歌曲
空泛联接着确切.
这就是一般西洋读者所认为中国诗的特征:富于暗示.我愿意换个说法,说这是一种怀孕的静默.说出来的话比不上不说出来的话,只影射着说不出来的话.济慈名句所谓:
听得见的音乐真美,但那听不见的更美.
我们的诗人也说,“此时无声胜有声”;又说,“解识无声弦指妙”.有时候,他引诱你到语言文字的穷边涯际,下面是深秘的静默:“此中有真意,欲辨已忘言.”“淡然离言说,悟悦心自足.”
有时他不了了之,引得你遥思远怅:“美人卷珠帘,深坐颦蛾眉;但见泪痕湿,不知心恨谁.”“松下问童子,言师采药去.只在此山中,云深不知处.”这“不知”得多撩人!中国诗用疑问语气做结束的,比我所知道的西洋任何一诗来得多,这是极耐寻味的事实.试举一个很普通的例子.西洋中世纪拉丁诗里有个“何处是”的公式,来慨叹死亡的不饶恕人.英、法、德、意、俄、捷克各国诗都利用过这个公式,而最妙的,莫如维荣的《古美人歌》:每一句先问何处是西洋的西施、南威或王昭君、杨贵妃,然后结句道:“可是何处是去年的雪呢?”
巧得很,中国诗里这个公式的应用最多,例如:“壮士皆死尽.余人安在哉?”“阁中帝子今何在,槛外长江空自流.”“今年花落颜色改,明年花开复谁在?”“同来玩月人何在,风景依稀似去年.…春去也,人何处?人去也,春何处?”莎士比亚的《第十二夜》里的公爵也许要说:
够了.不再有了.就是有也不像从前那样美了.
中国诗人呢,他们都像拜伦《哀希腊》般地问:
他们在何处?你在何处?
问而不答,以问为答,给你一个回肠荡气的没有下落,吞言咽理的没有下文.余下的,像啥姆雷特临死所说,余下的只是静默——深挚于涕泪和叹息的静默.
西洋读者也觉得中国诗笔力轻淡,词气安和.我们也有厚重的诗,给情感、思恋和典故压得腰弯背断.可是中国诗的“比重”确低于西洋诗;好比蛛丝网之于钢丝网.西洋诗的音调像乐队合奏.而中国诗的音调比较单薄,只像吹着芦管.这跟语言的本质有关,例如法国诗调就比不上英国和德国诗调的雄厚.而英国和德国诗调比了拉丁诗调的沉重,又见得轻了.何况中国古诗人对于叫嚣和呐喊素来视为低品的.我们最豪放的狂歌比了你们的还是斯文;中国诗人狂得不过有凌风出尘的仙意.我造过aeromantic一个英文字来指示这种心理.你们的诗人狂起来可了不得!有拔木转石的兽力和惊天动地的神威,中国诗绝不是贵国惠特曼所谓“野蛮犬吠”,而是文明人话.并且是谈话.不是演讲,像良心的声音又静叉细——但有良心的人全听得见,除非耳朵太听惯了麦克风和无线电或者……
我有意对中国诗的内容忽略不讲.中国诗跟西洋诗在内容上无甚差异;中国社交诗特别多,宗教诗几乎没有,如是而已.譬如田园诗——不是浪漫主义神秘地恋爱自然,而是古典主义的逍遥林下——有人认为是中国诗的特色.不过自从罗马霍瑞斯《讽训集》卷二第六首以后,跟中国田园诗同一型式的作品,在西洋诗卓然自成风会.又如下面两节诗是公认为洋溢着中国特具的情调的,“采菊东篱下,悠然见南山.山气日夕佳,飞鸟相与还.”“众鸟高飞尽,孤云独去闲.相看两不厌,只有敬亭山.”我试举两首极普通的外国诗来比,第一是格雷《墓地哀歌》的首节:
晚钟送终了这一天,
牛羊咻咻然徐度原野,
农夫倦步长道回家,
仅余我与暮色平分此世界.
第二是歌德的《漫游者的夜歌》:
微风收木末,
群动息山头.
鸟眠静不噪,
我亦欲归休.
口吻情景和陶渊明、李太白相似得令人惊讶.中西诗不但内容常相同,并且作风也往往暗合.斯屈莱欠就说中国诗的安静使他联想起魏尔兰的作风.我在别处也曾详细说明贵国爱伦·坡的诗法所产生的纯粹诗,我们诗里几千年前早有了.
所以,你们讲,中国诗并没有特特别别“中国”的地方.中国诗只是诗,它该是诗,比它是“中国的”更重要.好比一个人,不管他是中国人,美国人.英国人,总是人.有种卷毛凹鼻子的哈巴狗儿,你们叫它“北京狗”,我们叫它“西洋狗”.《红楼梦》的.西洋花点子哈巴狗儿”.这只在西洋就充中国而在中国又算西洋的小畜生,该磨快牙齿,咬那些谈中西本位文化的人.每逢这类人讲到中国文艺或思想的特色等等,我们不可轻信,好比我们不上“本店十大特色”那种商业广告的当一样.中国诗里有所谓“西洋的”品质,西洋诗里也有所谓“中国的”成分.在我们这儿是零碎的,薄弱的,到你们那儿发展得明朗圆满.反过来也是一样.因此,读外国诗每有种他乡忽遇故知的喜悦,会引导你回到本国诗.这事了不足奇.希腊神秘哲学家早说,人生不过是家居,出门,回家.我们一切情感、理智和意志上的追求或企图不过是灵魂的思家病,想找着一个人,一件事物.一处地位,容许我们的身心在这茫茫漠漠的世界里有个安顿归宿,仿佛病人上了床,浪荡子回到家.出门旅行,目的还是要回家,否则不必牢记着旅途的印象.研究我们的诗准使诸位对本国的诗有更深的领会,正像诸位在中国的小住能增加诸位对本国的爱恋.觉得甜蜜的家乡因远征增添了甜蜜.
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