龙源期刊网 http://www.qikan.com.cn 得之于象外——再议王维 作者：潘道波 来源：《文艺生活·文海艺苑》2013年第01期 摘 要：谈及中国的山水画，定是有一个人绕不开的，这个人便是王维。王维作为诗人在唐代极富盛名，而作为画家，他的“诗人画家”的身份更多的是被后人赋予的。我们应该如何理解对王维的评价：“得之于象外”，该如何讨论王维在山水画史上的地位。王维在中国山水画史上成为南宗开山鼻祖。这一切的称号都由来于后人的不断建构，在不断建构中将王维的诗意融入后人对王维的画作评论之中，而忽视了那些真实的图像存在。 关键词：王维；山水画；文人画 中图分类号：J222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）03-0098-02 谈及中国的山水画，定是有一个人绕不开的，这个人便是王维。王维作为诗人在唐代极富盛名，而作为画家，他的“诗人画家”的身份更多的是被后人赋予的。我们应该如何理解对王维的评价：“得之于象外”，该如何讨论王维在山水画史上的地位。我们需要从山水审美的兴起谈起，山水审美是与先秦道家思想中的自然精神有着密切的联系。庄子曰“天地有大美而不言”，天地自然的丘壑之美、浑朴之美，让人沉恋其中。对于林泉沟壑的亲近掺杂了对于神仙境界的向往。阮籍的“登山临水，竟日忘归”，顾恺之游会与会稽山水，赞叹“千岩竞秀、万壑争流、草木朦胧其上，若云兴霞蔚”自然山水之美成为诗人画家们倾注笔墨的对象。隋唐时期，封建贵族之中求仙访道的风尚盛行，往往是以恢弘的伟力的精神与物质生活，宦游、官游、明丽的山水胜景表现贵族的精神生活我物质生活。这个时期的勾画填彩是着色法的一种风气，而水墨山水是没有地位的。在唐人的眼中，王维并没有像我们后人看到的那样在山水画上得到太多主流画家的认可。 事实上在唐宋人对王维的评价中，似乎并没有多少如后世“南宗”那样的对王维画的技法乃至于风格的肯定。那么，王维的画究竟如何？我们不得而知。而在唐代张彦远的《历代名画记》里对王维风格的形容却是“笔力雄壮”、“笔迹劲爽”，这种评价颇似后世人对于南宗的推崇的风格是相距甚远的。在唐代，王维的地位是远不如吴道子的，如在朱景玄的《唐朝名画录》里吴道子的画被列为神品，而王维只居妙品就是明证。米友仁甚至“谓王维画见之最多，皆如刻画，不足学也。”（董其昌《画禅室随笔》引）从当时的画坛来看，最受世人推崇的画的境界是李成而不是王维。而最值得我们注意的是是这种评价在画史的过程中逐渐被弱化，直至后人把王维推为“文人画鼻祖”。 我们再从王维本身的角度去理解这样的境况。王维不仅画作了得，诗画理论更是“情景相依”。在他的山水诗论之中除了平淡而自得的心境之外，等多的是讲述了一种物动心感的生命体验、情缘天籁的诗性呈象、心物关照的艺术抽象、心空山水的二元互动、诗禅同道的机缘触龙源期刊网 http://www.qikan.com.cn 发、清空一气的人格标榜。但仅就他的诗论并不能妄断他的画作。纵观中国山水画史，从吉光片羽的先秦至汉代到传神写照的绘画理论的自觉，直至山水画论的产生的时候的畅卧神游，六法品藻的画品发端到神妙能以的唐人画论，从集大成的张彦远《历代名画记》到心源造化的唐代山水、从林泉高致的两宋山水画到胸中逸气的元人画论、从综古变新的明代画作到画学心法的清人画论。山水画发展的历程是一种自然生发的状态，王维在当时社会并没有象后人所道那样生发出一种新的流派，甚至他的画作笔墨是遒劲的而不是雨点朦胧。 文人画并不是始于宋代，但却是在北宋形成了理论的自觉和实践的潮流。北宋文人画思潮的崛起有其历史与现实、思想与艺术等诸多深层动因。首先，艺术在文人精神生活中占据了重要的地位。中国的文人历来是把儒道释融入在诗书文画的贯通作为修身的要义。而从理学兴起之后，士人开始通过日常的内修来体现高尚的品质和深邃的智慧，书画便成为内修道路上最为有效的门路。同时。在北宋统治者偃武修文政策的催化之下，儒者文士的社会地位开始得到普遍的提升。自晚唐的荆浩在《笔法记》中总结了图真的观念以及笔墨的表现。注重写生、崇尚理趣的北宋画家深入自然在笔墨技巧、山水营造、意境表达等等方面达到了新的高度，也已经形成个人的风格。水墨山水画的成熟一般被认为是在晚唐时期，《笔法记》是现存比较完整的一篇关于山水画的理论文献。它代表了水墨山水画已经开始在实践之中孕育成熟。正是在这样的社会环境下，才有了苏轼对于王维画作的进一步的解读，在这个过程之中，王维被赋予了“文人画”的精神风貌。 宋代苏轼对在后世被推为中国画“南宗鼻祖”的王维有如下评价：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”又说：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”（《题王维吴道子画》）为何苏轼要肯定王维，是因为受到了明代董其昌认为的那样认为王摩诘一变勾斫之法？似乎很难看出来。苏轼说“诗画本一律，天工与清新”、“君子可以寓意于物，而不可以留意于物”，也许最大的原因只是因为王维和苏轼一样，首先是个士人。而且在历代身名显赫的人中，又恰恰是他，首先对自己兼具士人和画家的双重身份表示肯定和欣赏。这并不是毫无根据的。在王维之前，不乏有人兼具士人和画家的双重身份，但很少有士人以画家的身份为荣。《历代名画记》就记载了阎立本的一段事宜，他深以画师为辱的。直到宋代的画家也还是以士人居之，并没有以自己是一名画师而感到骄傲与自豪。而唯有王维，居然还作诗说：“当世谬词客，前身应画师。不能舍余习，偶被时人知。”这样的理想描绘给与了画师一个名正言顺的牌位，而且使士人和画家的双重身份在以士人为立足点的社会基础上具备了融合的可能。 其实王维在北宋具备这样的地位主要是由他的诗推及画作的，为什么会有这样的推断是因为我们后人甚至是董其昌在内的这些名士并没有真正的见过王维的画作，但是却存在对王维画作的评价事实。这样明显的论断肯定可以看出来，后人对于王维画作的臆断，是因为他的诗中的美好意境给读诗的人的脑中留下了美好的意念，这个美好的意念被想当然的套用在王维的画作之上，正如苏东坡说的那样“得之于象外”。正因为符合了“山水画盛行时代所要求的意境”，或者说“得之于象外”的意境，所以这些意境被套用在王维的诗意中，而诗意是否是在宋代得到龙源期刊网 http://www.qikan.com.cn 推崇，这也是有待考究的。即使是说王维“诗中有画，画中有诗”的苏轼，提到王维时总是把他的诗和画放在一起评价的。从诗画结合的角度肯定了王维的地位，倘若是王维缺失了其士人身份在社会中得到的认可，那么王维在山水画史上的地位未必有能被后人提到一个很高的高度。 从这个角度而言，王维之所以为“南宗之祖”，其起源并不是因为被后世所推重的风格上的意义，而在于他扭转了人们对于绘画中画师这一身份的贬义色彩。王维最大的贡献应该是在于给后世的喜爱绘画的士人带来了观念上的转变。并借由自己的士人的身份，从而模糊了诗与画之间的界限，更打破了等级森严的士人与画师的身份界限。这样一来，宋代的文人士大夫找到了一种既可以热衷于绘画，又可以免于被说成使以艺掩其德。由此而往，文人士大夫的画作自然就成为了一种很闲适超逸的高人风采、时间界外的诗意的高境界的代表，“文人画”的传统由此而开始形成。 “笔墨宛丽、气韵清高”王维的形象在经历了多次被书写的过程，俨然成为一个真实存在的历史形象，这个形象的出现与文人的出现与文人在绘画中的精神象征不可分割。“文人画”精神灌输其中。这样的一个观点得到后世人的不断的强化，甚至是到了明初，王维的作品与李思训的作品竟被看成为泾渭分明的两个派别“山水金碧到二李、水墨高古归王维”。而后，王维在中国山水画史上成为南宗开山鼻祖。这一切的称号都由来于后人的不断建构，在不断建构中将王维的诗意融入后人对王维的画作评论之中，而忽视了那些真实的图像存在。 参考文献： [1]萧丽华.从王维到苏轼：诗歌与禅学交会的黄金时代.天津教育出版社，2013. [2]入谷仙介.王维研究.中华书局，2005-10. [3]陈传席.中国山水画史.天津人民美术出版社，2001-1. [4]张彦远.历代名画记.江苏美术出版社，2007-8. 本文来源：https://www.wddqw.com/doc/a8162514c950ad02de80d4d8d15abe23492f0344.html