1三分损益法p73 答：我国古代生津法。记载于春秋时期的《管子·地员篇》中，系用增加或减少弦长三分之一、往返交替求律的方法。假设宫音弦长为81，增加三分之一得到108，即下方徵音的弦长。同样的方法依次得出商、羽、角各音的弦分别为72、96、64。因为这种生律法以3为除数，所以又名“三分法”；所得音均为五度关系（下方四度等于上方五度），因此又称“五度相生法”；也可称之“管子法”（因管仲而得名）。这是我国古代最早记载的采用数学运算求律的方法。 2相和歌p77 答：汉代汉族各种民间歌曲的总称。它最初的表演形式是清唱的“徒歌”，后发展为一人唱、三人和的“但歌”，最终形成了以乐器与歌唱相和的形式。《晋书·乐志》载：“丝竹更相和，执节者歌”，即是指在弹弦乐器和吹管乐器的伴奏下击节而歌，可见此时的相和歌已经发展成唱奏并重的形式。事实上，这几种歌曲形式并无绝对的界限，只是艺术加工的程度不同而已。相和歌常用的乐器有节、笙、笛、琴、瑟、琵琶（汉琵琶，即阮）、筝等，主要的三种调式为清、平、瑟三调。相和歌大部分来自民间，是乐府歌曲中的精华部分。 3新法密律p92 答：明代朱载堉（1536-1611）所创律制。朱载堉创用等比数列作为平均律的计算原理，并将此生律法的数理原则命名为新法密率，于公元1581年前完成（最早记载见于1584年的《律学新说》）。这种生 律法所产生的是两个相邻律（即半音）之间频率比都相均等的一种律制，即十二平均律。其方法是在2（黄钟倍律）和1（黄钟正律）之间，形成13个数的等比数列，即将2开12次方所得的“频率倍数”连续自乘12次，就分别产生十二平均律各律的频率倍数，而乘到第12次，就达到2（八度）。朱载堉的数据与今天十二平均律完全相同，只不过现代律学改换以频率（与长度成反比）表示律高。新法密律的提出，不仅在我国律学史上具有划时代意义，也是世界上第一个提出的十二平均律学说。 4学堂乐歌p97 答：20世纪初随着新式学堂的建立而兴起的歌唱文化。一般指学堂开设的音乐课及教唱的歌曲。学堂乐歌创作方式以依曲填词为主，旋律多选自日本、欧美曲调或中国传统乐曲、民歌曲调，此外也有少量自创曲调。歌曲内容具有鲜明的时代色彩，大部分反映富国强兵、抵御外侮的爱国思想，还有一些宣传妇女解放、反映学生生活，也有少部分鼓吹封建伦理道德。代表人物有沈心工、李叔同、曾志忞等，代表作品如《体操一兵操》、《春游》等。学堂乐歌对其后中国音乐的发展有着深刻影响，标志着我国近代音乐历史的开端。 5唐代的音乐机构是怎样构成的？各自有怎样的职能分工？ P132 答：唐代宫廷燕乐高度发展，其音乐机构分为政府管辖和宫廷管辖两个不同系统，乐工人数有数万人之多。 在政府管辖的系统中，太常寺是掌管礼乐的最高行政机关，由太 常卿主管。其下有大乐署和鼓吹署两个音乐机构，前者兼管雅乐和燕乐，还主管对艺人的训练与考核，是太常寺的主体机构之一；后者专门管理仪仗中间的鼓吹音乐和一部分宫廷礼仪活动，也即是卤簿与军乐的官署。由宫廷直接管辖的音乐机构有教坊和梨园。所谓教坊就是宫中训练、培养乐工的场所。唐玄宗开元年间，教坊空前发展，共有教坊五处，分别是宫中的内教坊、西京的左右教坊和东京的左右教坊。左右教坊各有分工，右多善歌、左多工舞，相因成习。内教坊的伎女分为内人、宫人、搊弹家三类，是专为御前供奉的伎女，也是歌舞艺人中的出类拔萃者。与专习歌舞的教坊不同，梨园是唐玄宗在内廷设立的音乐机构，以教习法曲为主。内廷的梨园由宫廷派内监主管，宫外有分属两京太常寺的梨园，人员从太常乐工中精选出来，人数多达千人。 唐代的音乐机构是唐代优秀音乐人才的汇集之地，对人才的选拔和培养直到了重要的保证作用，并在教育、表演、组织、管理方面为后世积累了可供借鉴的历史经验。 6元杂剧在剧本结构、演出形式与角色分工方面有哪些特点？p138 答：元杂剧系在宋杂剧的基础上发展而来，剧本结构和演出形式更加趋于完善，形成了一套较为严格的体制。 元杂剧的结构以折为单位，相当于现在戏剧中的一场、一幕。元杂剧一般由四折构成，有时在开头或折与折之间加进一个“楔子”，近似于序幕或过场对的性质，对剧情起到提示、补充的作用。 元杂剧的演出形式由“曲”、“宾白”和“科”三者组成。曲是演 出中的歌唱部分，在整个杂剧的表演体系中占有最为重要的位置，以唱为主构成了整个杂剧表演的中心环节。元杂剧的通例是一人主唱，即充当主角的演员需要一个人从头到尾演唱全部曲子。“宾白”是语言部分，两人说曰宾，一人说曰白。宾白在杂剧表演中也占有较为突出的地位，可以直接提示戏剧的冲突和人物的性格。许多元代杂剧作品的宾白异常精彩。“科”是做工部分，即关于动作、表情或其他方面的舞台提示。如“行科”、“跪科”等等。元杂剧中唱念做打已经组合成一个有机的表演体系，并为后世戏曲表演体系奠定了基础。 7曾侯乙编钟p72 答：曾侯乙墓葬中出土的一套编钟。该墓葬位于湖北省随县城郊的擂鼓墩，1978的出土。全套编钟65件，其中甬钟45件，钮钟19件，镈钟1件，分列8组，分三层悬挂于高大的钟架之上。总重量2567公斤，最大的甬钟高153.4厘米，重203.6公斤。每个甬钟都可以敲击出两个乐音，在隧、鼓部镌刻着该乐音的音阶名称。编钟总音域跨度为5个八度，基调和现代的C大调相同，中心音乐十二律齐备，可以在3个八度内构成完整的半音阶，也可以在旋宫转调的情况下，演奏七声音阶的乐曲。曾侯乙编钟上共刻有2828字的错金铭文，铭文中使用的乐律学术语已经达到了相当的精密程度。根据编钟中一件铜镈上的铭文可以判断，该墓葬下葬于公元前433年，属于战国初期墓葬。曾侯乙编钟的出土，向世人展示了战国时期音乐文化的高度发展水平，并在世界范围内产生了重要的影响。 8诸宫调p89 答：宋、金、元时代的大型说唱形式。据《碧鸡漫志》等书载，由北宋汴京勾栏说唱艺人孔三传创始。诸宫调的音乐特点在于将不同宫调的许多曲牌连接起来演唱，因而以体制宏大、曲调丰富著称，适合于表现更为复杂的社会生活内容。诸宫调在表演时有说有唱，伴奏乐器主要是鼓、板和笛，后来也有用水盏打拍，或用弦索伴奏的。目前保存下来最完整的诸宫调作品是金章宗时董解元的《西厢记诸宫调》，其他诸宫调作品还有无名氏作的《刘智远诸宫调》、元代王伯成的《天宝轶事》，都已残缺不全。宋代这种长篇说唱音乐形式的出现，是我国说唱艺术进入成熟时期的标志。 9昆山腔p90 答：戏曲声腔。又名昆腔、昆曲，元末居于昆山附近的顾坚所创，因而得名。至时代嘉靖、隆庆年间，魏良辅等一批戏曲音乐家对昆山腔做了进一步的加工提高。改革后的昆山腔，曲调细腻委婉，转音若丝，人称“水磨腔”、“冷板曲”。伴奏音乐方面，魏良辅等人把弦索、簘管、鼓板三类乐器合在一起，创立了一个完整的伴奏乐队，不只用于清唱，也用于戏曲舞台。传奇作家梁辰鱼用改革后的昆腔创作了剧本《浣纱记》，对昆山腔的传播起到了推动作用。舞台表演方面，昆腔吸收了宋元以来诸多曲种的精华，创造了当时最为完整的表演体系，从而由苏州、松江一带迅速流传到杭、嘉、湖地区，进而遍及全国各大城市，迎来了昆山腔剧种的黄金时代。清代中叶以后，昆腔逐渐衰落，其主导地位逐渐为梆子、皮黄两大声腔剧种所取代。 10秧歌剧p117 答：戏剧体裁。20世纪40年代，解放区音乐工作者对传统艺术形式——秧歌加以革新，创造出的一种熔戏剧、音乐、舞蹈于一炉的新型小歌剧，称为秧歌剧。秧歌剧吸收了郿鄠、道情等戏曲音乐成分和陕北民歌因素，内容多反映边区人民生产、参军、学文化、减租斗争等内容。第一部秧歌剧是《兄妹开荒》，其后还出现了《夫妻识字》、《牛永贵负伤》、《周子山》等一批广为流传的作品。秧歌剧的出现为新歌剧的产生积累了宝贵的创作经验。 11唐代坐部伎与立部伎有哪些不同？p133 答：唐太宗贞观十六年（642）是唐代宫廷燕乐由九、十部乐向坐、立部转化的分界点。《新唐书·音乐志》载：“分乐为二部，堂下立奏，谓之立部伎；堂上坐奏，谓之坐部伎。”这是以演出形式为首要标志的乐部形式。二部伎共有十四曲，立部伎八曲、坐部伎六曲，演出规模极其盛大。 除了演出形式不同以外，两乐部在其他方面也有较明显的区别。立部伎规模大、人数多，最少64人，多至180人，坐部伎则相反，最多12人，少至3人。立部伎场面宏伟，伴以擂鼓，气势磅礴，而坐部伎风格幽雅抒情，表现细腻，注重个人技巧。立部伎表演的是大型歌舞，坐部伎表演的是小型歌舞。另外，立部伎在唐代宫廷音乐中的地位远不如坐部伎，白居易在《立部伎》诗中有这样的记载：“太常部伎有等级，堂上者坐堂下立。堂上坐部笙歌清，堂下立部鼓笛鸣。笙歌 一声众侧耳，鼓笛万曲无人听。立部贱，坐部贵，坐部退为立部伎。”从而说明了坐部伎与立部伎地位上的区别。 12说说姜夔自度曲的艺术特征。P137 答：自度曲，即自制新曲之意。南宋词人姜夔在其著述《白石道人歌曲》中保留有自度曲14首，以《鬲溪梅令》、《杏花天影》、《扬州慢》等为代表。姜夔自度曲突破了传统曲子词上下阕强求一致的规格，不受音乐形式的束缚，表达思想更为自由。思想感情方面，姜夔自度曲更多的是对个人怀才不遇、寄人篱下命运的悲吟，以及爱国文人的忧患意识，如《杏花天影》下阕歌词：“金陵路，莺吟燕舞，算潮水知人最苦！漫汀芳草不成归，日暮更移舟，向甚处？”音乐上，姜夔自度曲旋律优美，音阶、音律方面能够兼收古音阶、新音阶、燕乐音阶，强调七声音阶中的变徵、变宫二音，旋律进行既有频繁的大跳运用，又有连续性的音阶级进和琵音进行。诗人杨万里称赞其作品：“有裁云缝雾之妙思，敲金戛玉之奇声。”从整体上来讲，姜夔自度曲声韵精美、格调高雅、感情真挚、韵味清苦，为我们研究宋代曲子词留下了一份宝贵的音乐遗产。 本文来源：https://www.wddqw.com/doc/b1920ef1a68da0116c175f0e7cd184254b351bb8.html