1、 根据你所理解的西方文艺理论，去对电视文艺现象作品进行分析。（用最熟悉的理论，分析最熟悉的作品） 电视剧艺术兴起于电影艺术之后，在我国，由于群体心理特点和经济发展体制等原因，电视剧艺术的发展较电影艺术来说显得更为迅速。其中，历史题材的电视剧因其独有的文化蕴含而占有广泛的观众市场。我们可以发现，现在很多历史剧，如《雍正王朝》、《康熙王朝》、《大明宫词》等，虽然整体上参照历史史实，但还有很大一部分是抽离于历史的，或者说，有部分情节在历史上无证可考，有理论家认为这是对历史真实的背离，从而引发了一场关于历史题材电视剧真实性问题的讨论。其实，有据可查的“历史”主要包括史实和史识两个方面。史实部分来源于各种历史文献、书籍以及文物等；史识则既有古人对历史的认识积累，也有当代人对历史的再认识。由于现代社会考古不断取得新发现，史实不断被丰满，史识也不断发展变化，从而使得历史题材电视剧的创作呈现一种动态、开放的趋势，因此也就出现了多种指导思想。 从根本上说，历史题材电视剧首先受到了新历史主义思潮的影响。新历史主义既解构历史的线性发展，又无意于开掘历史深度，它致力于恢复文学研究的历史维度，把注意力扩展到为形式主义忽略的、产生文学文本的历史语境，即将一部作品从孤零零的文本分析中解放出来，将其置于与同时代的社会惯例和非话语实践的关系之中。电视剧是艺术作品，但更具有大众属性和经济属性，在讲述故事、构建情节的时候要考虑受众的接受度及成片的经济效益，所以在对历史题材进行处理的时候，要将历史事件放到当代现实的大语境下进行重新编排。同时，电视剧的长度有限，完整表达整段历史也是不现实的，所以要对众多历史事件进行取舍，选择更具代表性，更能塑造人物形象，有利于整体故事进展的情节进行表现。如电视剧《雍正王朝》，着重表现了“摊丁入亩”、“火耗归公”、“士绅一体当差、一体纳粮”、“河南罢考案”、“铁帽子亲王大殿发难逼宫”、“含泪杀亲子”等一系列旨在推行新政、抑制官绅敛财和宫廷内部党争、挤压的情节，着力刻画雍正形象。 所以说，历史电视剧作为一种特殊的艺术表现形式，它总是站在创作者的视角来对历史进行总结和思考。同一事件在不同叙述视角的关注下，就会呈现不同的性质和面貌，或者说不同的叙事视角会产生不同的情感态度和故事面貌，而以一种非常的即陌生化的视角去观察世界、叙述事件，就是艺术手法的创新。因此从某种意义上说，叙述视角实际上与历史电视剧文本的叙述意图、结构重心、人物形象塑造、人物心理揭示休戚相关。什克洛夫斯基认为，艺术的目的是要让人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得更加困难，增加感觉的难度和时间长度，感觉过程本身就是审美目的。因此，历史题材电视剧并不致力于完整的还原历史，而是对历史事件进行陌生化的处理，从而和观众的期待视野形成一定的反差，引起观众的观赏兴趣。《雍正王朝》的情节建构中，一定程度上颠覆了人们对帝王雍正的形象。广为人知的雍正是一个不择手段，阴狠冷峻的帝王，而在电视剧中，导演将他塑造成一个心怀天下，为国为民、辛苦操劳，还有人情味的明君，使观众在已有历史知识的基础上，对历史人物进行客观重新解读。历史题材电视剧的价值就在于让观众从作品所塑造的艺术形象中汲取精神力量。但需要注意的是，这种陌生化也不能完全脱离观众的期待视野，与期待视野的断层过大则会引起观众的漠然，进而缩小收视群体的范围。 当然，历史剧创作中并非都是闪光点，一种“泛政治寓言化”倾向越来越多的出现在历史剧中。片中对帝王形象的美化，对政策的现代语境解读，一定程度上起到了为统治阶级辩护的作用。就像《雍正王朝》中对雍正形象的塑造，这虽是对陌生化手法的巧妙利用，但也不可否认，这其实也是该剧有意无意迎合大众现实政治愿望、在历史叙事与现实语境之间寻求某种对应的文化策略。批评者指出，《雍正王朝》播出之时，“中国的改革正处在关键阶段，有些矛盾比较尖锐，使得老百姓对政治有了更进一层的关切，该剧引起了他们对现实社会观感的共鸣”，“表达了人们对改革事业的一种理解与期待”。之后，“明君戏”（如《雍正王朝》、 1 《康熙王朝》、《康熙微服私访记》等）、“清官戏”（如《宰相刘罗锅》、《铁齿铜牙纪晓岚》等）、“重农戏”（如《天下粮仓》等）、“盛世戏”（如《唐明皇》、《汉武大帝》等）蔚然成风。在这些历史剧中，诸如国家至上、民族复兴、强国盛世、改革除弊、反腐倡廉、以民为本、重农兴农等关乎国运民生的主流政治观念都得到反复表现，构成对现实政治生活的全方位隐喻，在当下特殊的历史语境中，借用传统文化资源全面建构着关于现代民族国家的历史寓言。我们要看到，大众在文本与现实的对照中意识到了现实问题的存在，但却抽换了这些问题产生的真实历史语境，在一个虚构的历史时空中提供了一种虚假的解决方法，概念的偷换掩盖了观众现实问题得不得解决的矛盾，也麻痹了观众的思想，使历史剧的创作逐渐步入历史实用主义的误区。泛政治寓言化历史剧所体现的始终是一种狭隘的民族历史视野，缺少一种普遍深刻的人类文化视野的观照。我们将当前很多历史剧称为民族－政治寓言，不仅因为它们取材于中国传统历史，更因为其历史观、政治观和文化价值观被传统历史和当前现实严重束缚。它们所关注的主要是现实社会问题的表层特征，着力表现的仍然是中国传统历史叙事中的帝王史观和英雄史观，反复宣扬的仍然是传统社会中明君当家和清官执政的政治观，而渗透在史剧文本中的仍然是等级思想、特权思想和权谋文化。这种泛政治寓言化历史剧着力建构的大众政治认同与现实社会问题之间的令人吃惊的“错焦”，正如阿多诺对大众文化产业所做的批评：“当它宣称引导着陷入困惑的人们的时候，它是在用虚假的冲突蛊惑他们，他们不得不用他们自己的冲突交换这些虚假的冲突。它只是在表面上解决他们的冲突，其解决之道在他们的现实生活中几乎是不可能解决任何问题的。”极权主义的寓意并不是赤裸裸的“公开地”表白出来的，而是以一种含蓄的“隐藏的”形式出现，观众被一种明显的表面信息所操纵而去赞同隐藏的内容。历史题材电视剧的多层结构使一般与特殊之间的关系摆脱了一切对抗的迹象，其隐含的寓意是确定特殊对一般的服从。 因此，对历史剧创作的评说应当建立在当前辩证的大环境下，看到它应有的影视美学特性和存在的问题，延续从 “五四”时代和“新时期”历史剧建立的现代理性精神传统，在满足大众文化消费的同时，也不应忘记传达一份清明的现代历史理性。 2、 中国与西方文艺理论的比较 中西文艺理论作为人类宝贵的文化遗产．都是特定社会历史条件下的产物，这些特定的社会历史条件既赋予它们各自的思想特色。它们的主要范畴都为文学理论，从文学语言和构成的相通性来说存在着一些共性，但因为彼此的历史文化、社会制度和生存语境的不同，二者存在一定的差异性。 从结构上来说，西方文艺理论有比较完整系统的体系，对它发展历程脉络的概括总结也比较清晰。历史上它共经过“人本主义”和“科学主义”两大主潮，在研究重点上发生了两次重要的历史性转移——从重点研究作家转移到重点研究作品文本，从重点研究文本转移到重点研究读者和接受。它还出现了两个重要转向，一个是非理性转向，一个是语言论转向。几个时期都有新的文艺理论观点和流派形成，注重对前者的批判和创新。中国文艺理论没有形成较正式的体系，多为各朝文人对前人留下文艺作品的感想和笔记，单纯的文艺理论著作星星点点，其中刘勰的《文心雕龙》比较具有代表性。中式体系更注重对之前文艺现象的总结和归纳。 从思维特点上来说，中西方文艺理论虽然都以一定的哲学为基础，但西方文论的思辨特征更加明显，逻辑严谨，条理更加清晰。西方文艺理论能够追溯到古希腊亚里士多德、苏格拉底等哲学大家，经过多方考证而建立，很多文论的创始人都是哲学家出身，他们的文学理论甚至只是他们哲学理论所引申出的冰山一角。西方哲学讲究“主客二分”，在理论内容注重自然，在社会功能上注重认识，在思维方式上注重知性分析。西方哲学的博大精深与思维严谨提供给文艺批评更多的理论依据，所以西方文论不管在语言表述还是理论构建上都有严密辩证的特点。而中国文艺理论有经学思想的渊源，在理论内容注重人伦，在社会功能上注 2 本文来源：https://www.wddqw.com/doc/c20fa606925f804d2b160b4e767f5acfa1c783ad.html