从宫体诗到花间词 摘要：同样是写艳情题材，宫体诗在诗评中备受诟病，而晚唐艳情诗却没有被如此批评。而到了花间一派，艳情题材不仅没有被诟病，反而被人们广为接纳，其代表人物温庭筠更是定下了“词以婉约为宗”的基调，奠定了词为艳科的基础，艳情题材最终完成了从不登大雅之堂的边缘题材到词的核心主旨的转变，开启了后代的婉约词风，对后世文学产生了深远的影响。 关键词：宫体诗；花间词；艳情题材；转变 欧阳炯在《花间集序》中指明南朝宫体诗为花间词的来源之一：“自南朝之宫体，扇北里之倡风。”王国维也提到：“读《花间》《尊前》，令人回想徐陵《玉台新咏》”[1]。以上所论均指出了花间词和宫体诗在艳情书写方面的渊源关系。然而，同样是以艳情题材为主，花间词与宫体诗在后世所得到的评价却截然不同，花间词被视为词学正宗而被广为推崇，而宫体诗却因此备受诟病。为何后人对两者的态度判若参商？“艳情”题材的衍变，正是这一现象出现的根源。 一、形式化：“伤于轻艳”宫体诗 所谓“艳情”，即“男子而作闺音”。主要包括如下三点：“以纤婉的风格来抒情，以便取得缠绵温婉的抒情效果；题材上以表现女性生活情感为主，而且按照传统诗学的标准来看，它还表现男子的近似女性化（柔细伤感）的情感状态；语言材料上具有纤细优美的特质。”[2] 艳情题材虽非宫体诗的初创，但这一题材备受诟病却是始于宫体诗的。艳情题材最早源于南朝民歌，据郭茂倩《乐府诗集》载：“自晋迁江左，下逮隋唐，德泽浸微，风化不竟，去圣逾远，繁音日滋。艳曲兴于南朝，胡音生于北俗。哀淫糜曼之辞，迭作并起……”[3]艳情题材随着南朝民歌由市井走向宫廷，再加上统治者及宫廷文人的润色和发展，宫体艳情诗到梁陈之际达到高潮，清人沈德潜感慨道：”诗至萧梁，君臣上下，惟以艳情为娱，失温柔敦厚之旨，汉魏遗轨，荡然扫地矣。”[4]沈德潜的评价可谓一语中的。他指出了宫体诗“以艳情为娱”的特征：他们对女性的审美只是着眼于外部，仅是将目光停留在女性容貌、体态、服饰等方面，诚如萧纲的《咏内人昼眠》：“北窗聊就枕，南檐日未斜，攀钩落倚障，插捩举琵琶。梦笑开娇靥，眼鬟压落花，簟纹生玉腕，香汗浸红纱。夫婿恒相伴，莫误是倡家。”这是萧纲做太子的时候写给妻子的一首诗，这首大胆歌颂妻子昼眠的姿态、容貌之美，为前代所未见。然而该诗偏重于对女性色相的描绘，而缺乏与女性的心灵世界的内在沟通。并且这一特点随着宫体诗的发展而越发突出。宫体诗普遍用一种玩味的口吻描述女性的外在之美，而逐渐失去了南朝艳曲中真挚的情感。从而体现出在情调上伤于轻艳、风格上柔糜缓弱的特征。 在内容上，宫体诗“思极闺房之内”“止乎衽席之间”， 着眼于对女性近距离的、形式化的关注；而在诗歌体制上，宫体诗也尤其强调词藻和声律上的美感。 无论是在描摹内容上还是在诗歌体制上，宫体诗都着重于追求形式上的美感，诚如《隋书·文学传序》的评价：“其意浅而繁，其文匿而彩”[5]“其体华艳，兴托不寄”[6]。过于注重外在形式美感、以及创作上的游戏态度，共同构成了宫体诗中艳情题材备受诟病的根源。 二、情化：“艳而不糜”晚唐诗 艳情内容再次大规模出现是到了晚唐时候。闺阁情怀和艳丽词风在文士的精神生活中占据了重要地位。晚唐士人寄情闺阁既是由于仕途少出路，也是因为晚唐时代礼教松弛，享乐淫逸之风盛行。士人们陶醉于仙姿妙舞，软语轻歌。诗歌多以女性，爱情为中心。题材本身也呈现出绮艳特质和奢靡之风，甚至色彩词藻上都体现出艳丽特征。然而晚唐诗书写艳情的特点却与宫体诗截然不同： “情”的出现和运用，成为晚唐艳情题材重获生命力并区别于宫体诗的重要因素。以温庭筠的《春愁曲》为例，“凉簪坠发春眠重，玉兔揾香柳如梦。锦迭空床委坠红，飔飔扫尾双金凤”的描写，似乎仍未超出宫体诗的藩篱，然而随后的“觉后梨花委平绿，春风和雨吹池塘”却写出了风雨送春，美人迟暮之感。笔锋从外在描摹陡然一转而触及到心灵深处的刻画。用语缠绵温婉，情思华美秾丽。在这里，女性成为诗人寄托情思的审美主体，而不再仅仅是一个只有形式上美感的器物。晚唐诗中的艳情题材，无不包含着浓厚深重的感情，而最具代表性的莫过于李商隐。有学者认为李商隐“侧重于感情领域的表现，摆脱了以满足感官欲望为特征的情调，以深情绵邈把这一题材的诗境推向高峰”[7]。这恰恰指出了李商隐对于宫体诗中艳情题材的改创之功。他的《无题二首》之一：“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”以及“相见时难别亦难”，均是以纯情而非色欲的角度来观照女性，情挚意真，深厚缠绵。女性的形象甚至可以不出现，而真挚的感情却成了诗歌的主要内容。晚唐诗歌虽有“艳”，但更具有被历代诗论中所看重的“情”的特点：“诗贵情兴……诗贵情真。”[8]“文学中有二原质也：曰景，曰情。”[9]“情”的因素的注入，淡化了艳情题材中的“轻艳”特点，而使得诗歌更倾向于体现一种“艳而有情”“艳而不靡”的特色。 不仅如此，晚唐艳情词还成为寄托家国之感、盛衰之叹的情感载体。诗中有比兴，有寄托是自古以来对诗的基本要求之一。而缺少寄托，是宫体诗的致命伤：“其体华艳，兴托不寄”[6]，“仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竟繁，而兴寄都绝”[10]，“至于梁陈间，率不过嘲风雪，弄花草而已。……丽则丽矣，吾不知其所讽焉……于时六义尽去矣”[11]。晚唐艳情诗便与之大大的不同了，晚唐时代国家的危机进一步加重，面对王朝末世的景象和自身暗淡的前途，士人的心理状态发生了很大的变化。抱负落空的士人转向男女情爱中寻找补偿和慰藉。晚唐的艳情词不可避免的带有了作者的比兴寄托之意。仍以李商隐为例，“在他那里，艳与爱情生活的不幸，身世的遭遇感慨，乃至于唐王朝的命运忧思相联系，成为哀感凄艳。”如“玉盘迸泪伤心数，锦瑟惊弦破梦频”[12]，（《回中牡丹为雨所败二首》）可以将诗理解为对爱情的感伤，也可以认为其中寄托着对国事家事的感慨，这种品位与境界，远出齐梁人之上。 三、诗化：“清丽秀艳”花间词 较之于宫体诗和晚唐诗，花间词首先具备了形式上的优势，这种在酒筵歌席场合中出现的小词不必承担“文以载道”的重任，而能放言无惮的大谈性情。文人在创词时也往往持一种游戏态度——词至宋代还将称为“谑浪游戏”的诗余小道、晏殊称为“呈艺”、欧阳修称之“薄技”——这种做于酒宴歌席，脱离了诗歌大文化传统的文学式样，恰恰可以承载诗歌中无法承载的情感体验。再者，花间词的表现方式为“逐弦吹之音，为侧艳之词”，[13]以歌伎的柔美演唱为主要传播方式，以女性的姿色与状态为主要的描摹对象，曲调温婉曲折。由此可见，花间词的形式本身便具有“要缈宜修”的女性化特质，天生便是艳情题材的最佳载体。 其次，花间词中“艳情”往往继承了诗教传统，体现出一种诗化倾向。从事花间词创作的人，多为不得志的诗人，这就使得他们在小词中寄托原本只能在诗中寄托的家国身世之感，成为可能。温庭筠，是初唐宰相温彦博的裔孙，少具才识，“颇有飞翔之志”，却频遭打击，屡举不第。这种身世遭遇和作者的诗人身份，使得他在词中寄托身世之感成为可能。皇甫松，“词人才子，时有遗闲……俱无显遇，皆有奇才。丽句清词，遍在词人之口，衔冤抱恨，竟为冥路之尘”[14]（P.328）。薛昭蕴、牛峤、张泌、魏承班等“字里无考”。欧阳炯虽做到高官，却也终身飘零。虽然他们过着花间樽前的生活，但家国身世的纷扰，仍深深潜伏在他们心灵深处，他们的政治忧患意识，也只能借用诗词表达。如韦庄《河传》写隋炀帝运河南游之事：“江都宫阙，清淮月明迷楼，古今愁”，通过抒发古今盛衰的感慨，暗含讥讽之意；而温庭筠的《更漏子》：“柳丝长，春雨细，花外漏声迢递。”也因他的身世，而带给后世的读者以无限联想和解读的空间。再如韦庄的《菩萨蛮》五首词，表面上是痛享人生，纵酒行乐，男女相思，其间却包含着对身世的感慨，对国事日衰的叹息，字字句句都体现着词人的思绪和情愫，于“闺帏之内，羁旅之中，柔情绮思，忆别伤离，而家园之怀寓焉”[15]。花间词虽仍以艳情题材为主，但是因为身世家国之情的出现，这一题材由此具备了更为广阔的人生内涵。 本文来源：https://www.wddqw.com/doc/e25a370d9b89680202d825a8.html