戏曲演员塑造人物之我见 作者：王继红 来源：《剧作家》 2017年第2期 戏曲是综合艺术，更是程式化的艺术。戏曲表演讲究行当的区分、唱腔的程式和表演的程式，故而戏曲演员从小就苦练“四功五法”，在程式化的表演中完成对人物的塑造。但如果仅凭戏曲表演的基本技艺呈现却是无法成功塑造人物的。笔者根据个人多年的舞台表演实践对戏曲演员如何塑造人物有一些浅显的体会。 首先要强调的还是戏曲表演的根本，即戏曲程式化问题。戏曲人物有行当之分，而行当不仅是前人根据表演的习惯划分不同类别人物不同表演手段的方法，更凝聚了前人对历代有着相似经历的人物的心理、外形、动作、感受进行历史总结与归纳的智慧。戏曲演员要充分掌握自身所饰演人物所属行当的表演方法，将行当赋予人物的类型化特征通过娴熟的技艺展示出来，让人物具有历史的、高度标识的共性，让人物在戏曲观众习惯的审美情趣范畴内迅速丰满而立体起来。青衣的典雅大气、老旦的端庄沉稳、花旦的俏皮活泼、刀马旦的英气飒爽、闺门旦的小家碧玉，虽然同是女性，但由于其年龄、身份、阶级、阅历的不同，其唱腔的高低回转、动作的轻重缓急、念白的抑扬顿挫却有着很大的区别，且这种区别也是人物性格最具凝练的表达。这是古人智慧的结晶，作为戏曲演员必须将其“化”在自身的表演中。 现在很多年轻演员由于演出传统戏的机会比较少，且受斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的影响越来越深，强调对人物的“体验”，而对戏曲程式化的东西越来越不屑一顾，导致在塑造人物中强调个性化的展示，这种做法是十分危险的。戏曲艺术不同于其他艺术门类，行当和程式化的表演既是形式也是内容，或者不夸张地说，程式本身就是艺术。戏剧演员如果丢掉了戏曲看家的本领，用西方表演理论来指导戏曲表演，就是丢掉了戏曲艺术的精髓，表演就会显得空洞无力，这也是近几年在戏曲的舞台上一些“话剧加唱”的戏曲剧目出现的原因之一。但与此同时我们也注意到那些十分优秀的戏曲演员能够在舞台上永葆艺术魅力，其根本原因是他们无论是在传统戏还是现代戏的演出中，都不忘根本，用戏曲的程式化来说话。比如，梨园戏的代表人物曾静萍，将有着800年历史的梨园戏的艺术特色保留、发扬，决不僭越一步。这既是对戏曲艺术的传承与尊重，也是将戏曲艺术发扬光大的不二法门，更是成功塑造人物的基石。 其次谈一谈上文提到的“体验”。世界戏剧三大表演体系中，斯坦尼斯拉夫斯基体系强调演员要“体验”，体验人物的生活环境、外部动作以及内心情感。布莱希特表演体系则强调“表现”，即演员的表演只是在舞台上表现人物，要让观众有陌生间离之感。而中国戏曲的表演方式则一直秉承着梅兰芳表演体系，即虚拟化、程式化。那么戏曲演员在塑造人物时到底要不要进行体验呢？答案是肯定的。所谓“大身段出家门，小动作出人物”，在用行当的思维指导表演的大前提下，如何找到人物个性化的神韵，就要依靠体验了。戏曲演员也要精读剧本，体验人物，甚至对人物的历史传奇、相关背景要深入做功课，对人物所处时代环境做充分细致的了解，才能对人物的内心情感有正确的认识和表现。这也是在深入行当、深入人物性格背后，让人物能够“活”在舞台上的关键。 但戏曲演员的这种体验又不同于话剧演员的体验，它要求戏曲演员在体验人物内心后，还能将其不着痕迹地化入戏曲程式化表演中，且要体验有度，将生活的真实进行艺术化的处理，并在表演中拿捏得当。不可以百分之百投入，要有能力控制情感、跳出人物。在这一点上又与布莱希特提倡的“陌生化”处理不谋而合。如果演员体验过度、过分投入，在表演中就会有“变形”的危险，舞台上妆都哭花了的演员绝不是成功的戏曲演员。我们时刻不要忘记戏曲美学的特点，刻画人物也要以此为底线。 戏曲演员要想成功地塑造人物，就要有行当的意识、程式的意识，这是不容置疑的。在此基础上，也要对人物内心进行体验，两者不是对立的，而是相辅相成、叠加而相映成趣的。 责任编辑 李蕊 本文来源：https://www.wddqw.com/doc/e2dac517e209581b6bd97f19227916888586b9ca.html