（P2）成了套语，便不能发生引起具体意象的作用了。（胡适：《读沈尹默的旧诗词》，《胡适文存》一集，黄山书社1996年版。） （P10）但这里“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”成了虚实的对比。在这里，虚实获得了一种微妙的平衡，从而引人遐思，余味无穷。这就是人们常说的“意境”。 总的说来，在唐诗中，我们仍可以想象到一个具体的地点，一个具体的人物，形成一个具体的景象。这正是唐诗的高妙处。从本质上而言，唐诗也是有感而发，触物起兴，即事名篇的。 （P17）其实诗与词的分界，恰恰在于词的“雅”化，或者叫做“书面语”化，或者说，由诗向词是由“质实”转变的过程。在内容也许是由雅向俗，而风格上却恰恰相反，是由“俗”向“雅”。 （P18）宋词在唐诗的基础上进一步虚化了。这正是宋词区别于唐诗的一个重要特征。写实的因素进一步淡化，而景物的描写则成了意象的组合。 （P21）沈祥龙《论词随笔》云： 清者，不染尘埃之谓，空者，不着色相之谓。（沈祥龙：《论词随笔》，见张璋、职承让、张骅、张博宁编《历代词话》［下］，大象出版社2002年版，第1847页。） （P24）宋词到了姜夔、吴文英之时，已经完全成了案头之作，成了文字游戏。内容被抽空，作品成了意象的堆砌和拼贴。就是意象本身也失去了现实的内容，而成了一种普遍的类似抽象的符号。宋词到了后期，已完全地虚化了。 （P32）休谟早已指出，原因和结果之间并无必然联系，因果关系仅是以经验为基础的习惯性联想。尼采进一步探讨了因果律的根源。周国平概括说：一、因果关系来自对“内心世界”中现实的错误解释。二、逻辑上的因果关系来自语法上的主谓结构。三、因果观念来自古老的万物有灵论。（参看周国平：《尼采与形而上学》，湖南教育出版社1990年版，第96页。） （P39）概念的确定并不意味着缺少整体的把握，概念的模糊并不意味着分析的欠缺。可以这么说，概念的确定导致不管整体还是部分都是一（P40）种近似，而概念的模糊则不管整体还是部分都追求一种完整性。 （P54）从以上分析我们可以看出，废名的新诗观念矛盾重重。一方面他的审美立足于古诗，但又对古诗不满；另一方他对新诗尽力鼓吹，却用的是古诗的评点方法。从理性上而言，这样既有西洋诗之长，又纠古诗之弊；从感性上而言，废名又对古诗有割舍不断的留恋。这可谓一代人的矛盾忙心态。 （P68）总的说来，以诗词为代表，古代汉语积累了一批虚拟的意象词汇，这些词汇自成体系，贯穿中国文学的始终。口语化、生活化与意象的虚拟化在唐诗中获得了完美的平衡。自宋词以后，虚压过了实，到了明清，“雅”与“俗”形成尖锐对立。明清诗论中“雅”、“俗”是一对重要的命题，“雅”、“俗”在明清的尖锐对立是与宋词开始的意象的虚拟化有关的。 近代的新文化运动正是应潮流而动，废除文言，让语言重新回到坚实的大地。本来古代汉语和现代汉语乃至西方语言都是以动词为中心的语言，它们没有本质上的差别。是中国古典诗词造成了这种差别。也就是说古代汉语内部也产生了分化，形成了两套语言。一套是诗词系统的，另一套属于古文系统，其实白话文和古文没有实质上的差别。 （P75）所谓纯诗，便是摒除一切客观的背景，叙事，说理，以至感伤的情调，而纯粹凭借那构成它底形体的原素——音乐和色彩——产生一种符咒似的暗示力，以唤起我们感官与想象底感应，而超度我们底灵魂到一种神游物表的光明极乐的境域。像音乐一样，它自己成为一个绝对独立，绝对自由，比现世更纯粹，更不朽的宇宙；它本身底音韵和色彩底密切混合便是它底固有的存在理由。（梁宗岱：《谈诗》，见《梁宗岱批评文集》，珠海出版社1998年版。） （P86）费希特的自我学说更加明确“自我”的位置。首先，自我设定自我的存在，自我把握自我。其次，自我由于对对象化的过程的需要，所以自我设定非我，非我即他者，自然界。最后，自我由于创造了非我而自身受到限制，所以必须实现主体与客体的统一，即自我与非我的统一。怎样实现这种统一呢？通过认识非我与改造非我。也就是这种统一是以自我征服非我，主导权仍在自我。自我就这样通过一个圆圈，完成了自我的扩张。这是一种典型的“自我中心”论。 （P87）浪漫主义理论繁多，概括起来，大致有以下几个特点：1.提倡文学创作自由。2.坚持以情感为中心。3.提倡回归自然。4.推崇诗人的主体性和创造力。（参阅张秉真等：《西方文艺理论史》，中国人民大学出版社1994年版。） （P134）写实是一种深刻的哲学，是一种真实的态度。必在自我意识最强的时候，必在哲学思索最深的时候，才会有写实文学的发生。 写实是一种人的要求。人不住的要认识自己。从要认识自己的内意识里发生出来的东西就是写实的要求。写实文学就是这种内意识的结晶。 我可以说写实文学是自我进化之一形式上的产物。自我把眼睛睁大了，看自我，自我被看大了，已经不是先前的小我了。自我的一面，是人性的自我，人性的自我创造出来的东西就是写实文学。如说纯粹诗的世界是自我的神性的游离，写实文学的要求，是由于自我的人性的欲望。由神性的游离生出的纯粹诗歌，是一种超现实的升华，写实是作品一种现实的实现。 写实作者出了自我为得是得到自我，那即是大我；写实作者压下自己浮浅的感情，为得找着大的感情，那即是人间性的感情。（穆木天：《写实文学论》，1926年6月1日《创造月刊》第1卷第4期。） （P139）“七月”派开创了政治抒情诗这一建国后的主流诗歌体裁。 （P156）西方象征主义者认为，现实的世界之外还有一个理想的世界，真实世界只是对理想世界的一种不完美体现。而诗歌的具体意象也不是用作诗人身上独特的思想感情的，而用作一个广阔而笼统的理想境界——一个彼岸的天国的象征符号。 （P169）虽然说赋比兴都要运用形象，形象在三者中的地位并不一致。赋，敷陈其事而直言之，与形象的关系最为薄弱，它甚至可以脱离形象，直接说理。比，以彼物比此物，不能离开形象，但形象也没有独立。［我按：作者认为不管什么比喻，明喻还是暗喻，重心都是在本体，而不在喻体］ 只有“兴”中的形象是独立的，因此可以把形象改为专有名词“意象”。 （P176）所谓的山水诗，其描写景物的细致与逼真，容易使人误会是赋的手法的运用的结果。 （P177）唐代山水诗与南朝山水诗的差别在于，唐诗已完全是兴，而不再有主题的直接呈现。 （P178）我们同时也可以知道，象与言的差别，言作为一种推理性、概括性、抽象性的工具，尽管不可缺少，但在诗中已退居辅助位置，象作为一种新的词汇，甚至可以说作为一种新的诗歌语言的构成部分，是诗中的中心，中国古诗正是通过象这个中介，通过兴的方法，完美地解决了言与意的矛盾，同时也建立起一套独特的意象语言系统。 （P181）可以说，兴的出现，通过意象的媒介，既沟通了事物的联系，又最大限度地保持了事物的独立性与完整性。 （P182）个人无意识的内容主要是由感情色彩的情绪所组成，它们构成心理生活中个人和私人的一面。而集体无意识的内容则是所说的原型。（荣格中：《心理学与文学》，冯川等译，三联书店1987年版，第5页。） （P190）克罗齐是坚持了艺术与理性的差别，同时维护了艺术的地位，而成就了他的表现主义美学。 （P197）象征，作为西方诗歌所具备的重要艺术手段，其本质是属于一种比的范畴。 （P199）庞德把意象定义为：“一个意象是在瞬息间呈现出的一个理性和感情的复合体。”（庞德：《论文书信选·几条禁例》，见黄晋凯等编《象征主义·意象派》，中国人民大学出版社1989年版。）又说：“不要用多余的字句和不能说明任何东西的形容词。”（庞德：《语言》，见黄晋凯等编《象征主义·意象派》，中国人民大学出版社1989年版。） （P200）对于意象主义，弗林特《意象主义》概括为： 1.直接处理“事物”，无论是主观的还是客观的。2.绝对不使用任何无益于呈现的词。3.至于节奏，用音乐性短句的反复演奏，而不是用节拍器反复演奏来进行创作。（弗林特：《意象主义》，见黄晋凯等编《象征主义·意象派》，中国人民大学出版社1989年版。） （P210）30年代象征诗中有三种表现：即诗作中的“寻梦者”的形象，“荒原”的意识，“倦行人”的心态。（参看孙玉石：《中国现代主义诗潮史论》，北京大学出版社1999年版。） （P268）意境的产生是随着“兴”逐渐取代“赋”和“比”成为诗歌中心内容以后的事。正如前面我们所分析的，汉乐府以叙事见长，直到《古诗十九首》、三曹七子、竹林七贤，其创作也没有以“兴”为主体。从阮籍开始，他的《咏怀》诗开始隐去诗歌本事，有的诗全为兴体。 （P315）罗念生认为节奏就是指一个声音单位在同等时间内的重复出现。王力认为节奏是一种声音和两种不同的声音的交替就成了节奏。陈业劭认为不限于两种声音，一种声音的重复也能有节奏。（见《诗歌格律问题的讨论》，载，《文学评论》1959年第5期。） （P316）对称正是重复中的一种高级形式。 （P369）对偶使动词地位降低乃至完全消失，关联词消失，使得名词凸显出来。名词的自由排列，实际上就是意象的自由排列。 注：粗体字部分为直接引语，是作者引他人作品中的全篇或部分。 2008年6月18日星期三输入 本文来源：https://www.wddqw.com/doc/0188edad443610661ed9ad51f01dc281e43a567c.html