古代文论(二) 复习笔记
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№黄庭坚的诗文论在思想上，黄庭坚受理学的影响，十分推崇周敦颐，肯定“道”在文学创作中的本体意义，他的诗文批评理论往往能突破自己对理学家的推崇。这表现在：1、强调诗歌的“忿世疾邪”的怨刺作用，但又须符合温柔敦厚的儒家诗教。2、诗歌创作要以理为主。3、点铁成金和夺胎涣骨说。4、重视法度。 №黄庭坚在《答洪驹父书》中提出“点铁成金”的观点，而“夺胎换骨”说则出自于惠洪的《冷斋夜话》。 №严羽《沧浪诗话》中的诗学批评 严羽的《沧浪诗话》（本书针对江西诗派，同时也抨击了永嘉四灵及其影响的江湖诗派）是中国文学批评史上著名作品之一:《诗辨》，是全书的总纲，阐述作者的基本理论主张；《诗体》，探讨诗歌的体制，研究艺术风格和作家流派；《诗法》，着重在研究具体的诗歌写作方法，也涉及到某些创作的具体问题；《诗评》，包括具体与审美欣赏，在评论历代作家作品时。从各个不同侧面来展开基本理论观点；《考证》，对一些诗篇文字与作者从考据与鉴赏的角度进行辨定，部分材料反映了他本人的诗学理论。 1、“别材”、“别趣”说。强调诗歌区别于其他文章的特殊艺术规律。2、以禅喻诗：妙语。以禅喻诗是《沧浪诗话》的最大特色。所谓“妙语”，指学诗写诗时产生的犹如学禅领悟真如佛理一样的认识飞跃，带有非理性的直觉思维，领悟诗的兴趣和艺术本质。严羽将妙语作为学诗作诗的基本方法，包含四层意思：一，只有妙语才能理解和领会前人的诗，才能懂得诗的特质；二，靠妙语，运用形象思维，才能作好事；三，善于妙语的人才是真正的诗人；四，各人才智不同，因而悟有浅深，有分限，所取得的艺术成就不一样。3、以盛唐为法。 №严羽前后比较重要的诗话，除《六一诗话》外，有范温的《潜溪诗眼》，惠洪的《冷斋夜话》、叶梦得的《石林诗话》、张戒的《岁寒堂诗话》、王若虚的《滹南诗话》等。其中，张戒的《岁寒堂诗话》对江西诗派及苏轼的批评颇为激烈。其诗学观点主要有：一，言志为本。二，倡导含蓄蕴藉的诗歌美学。 №李清照《词论》 李清照提出了“词别是一家”的观点，从词的合乐性和诗词风格的不同，严分诗与词的分别，维护词合乐歌唱的基本特性。 №王灼词论 王灼，字晦叔，号颐堂，著《碧鸡漫志》其论词，认为诗、词同源，则体亦相同。高度赞扬苏轼，贬斥柳永和李清照等，从抒情这一层面肯定苏轼的词作，赞同苏轼的以诗为词，抹杀诗与词之间的分别。 №张炎的《词源》：力倡“清空骚雅”说，对辛弃疾、柳永等人的词均持批评态度，论词主张谐音，以雅来要求音律。张炎的《词源》较为全面地总结了婉约词派的理论。张炎《词源》提出的三个评词标准是：雅正，意趣高远，清空 №沈义夫《乐府指迷》：沈义夫最推崇周邦颜的词。 №元代文论以方回的《瀛奎律髓》为开端， 而以杨维桢为总结 №元好问《论诗三十绝句》：以诗论诗，表述自己的诗学理论主张。其论诗：大致分为三个部分，即分论魏晋南北朝、唐、宋三个时期。对于魏晋南北朝时期，以颂扬为主，称颂阮籍、陶潜二人，标出了古诗的三种风格或境界：曹、刘之慷慨，阮籍之沉郁，陶潜之天然与真淳。批评这一时期的两个文学现象：潘岳之伪和陆机之靡，肯定陈子昂鄙薄齐梁、追踵汉魏的诗学主张：“论功若准平吴例，合著黄金铸子昂。”对于唐诗，颇推杜甫，认为元稹对杜甫的评价不准确。对宋诗，认为宋诗之病在于“出奇”，不与古人同。虽苏、黄二家犹不能不受世风之影响，甚至推波助澜。以致形成沧海横流的局面。对苏、黄，元好问既有批评也有肯定，其矛头主要指向一味求新求变、不知学古的苏、黄后学，违背诗歌创作的正途。他以师古作为评判诗歌的标准，立场偏于保守，对文学的不断发展与创新缺乏正确的认识。因此他对唐诗的价值认识不足，对宋诗又贬义过甚。由此可见：强调实力、求真情、不雕琢、本自然是其诗学主张。 №简述元好问诗论的主要内容。（1）强调作家要有真情实感，以展现胸中不平之块磊。（2）艺术上推崇高古雄浑、醇雅自然诗风，而批评六朝绮丽以及中唐的险怪风气。（3）他的诗歌主张主要见于《论诗绝句三十首》，在批评作家作品中显示他的论诗宗旨，史论结合。 简述方回诗论的基本内容。（1）方回的诗论主要见于《瀛奎律髓》一书，该书总结了江西诗派的创作理论。提倡重兴江西诗派。（2）倡导“格高”之论，强调人格与诗格的关系，反对永嘉四灵和江湖诗派诗风纤弱的情况。主张师法杜甫及江西诗派的宗师。（3）注意并提倡诗歌反映现实的时代精神。 № 金元时代理论性较强的曲论专著是钟嗣成的《录鬼簿》,是一部戏曲史料著作且有戏曲评论。 明代诗文批评№高棅《唐诗品汇》，揭示唐诗艺术发展的规律。李东阳《怀麓堂诗话》，论诗重在音律声调，认为“诗之有异于文者，以其有声律讽咏，能使人反复讽咏以畅达情思，感发志气。”并从格与调两个方面去辨诗。 前后七子的诗文论 “文必秦汉，诗必盛唐”是他们共同的文学理念。谢榛著有《四溟诗话》，其诗学理论如下：1、妙在含糊，方见作手。认为诗应具含糊的朦胧美。具有朦胧美的诗歌才是好作品。对诗的解释应具多样性、灵活性。不应拘泥于其所表现的物象、不可太实。2、“自然妙者上”的诗歌美学。谢榛认为“妙则天然，工则浑然，二体之法，至矣尽矣。”指出：“自然妙者上，精工者次之。”以诗的表现是否自然作为诗歌优劣评价的标准。 简述明代前后七子的文学观。 答：前七子以李梦阳、何景明为代表，提出“文必秦汉，文必盛唐”，严守古法，模拟形式，基本上是从复古到拟古。前七子掀起的文学复古运动，对“台阁体”和“理气诗”一类的诗歌，有一定的冲击和批判作用，但由于其理论和创作上的局限，片面追求形式上的模拟，对文学的发展也带来了不良影响。后七子以李攀龙、王世贞为首，他们在前七子的基础上，变本加厉地宣扬复古、拟古的主张，给文学发展带来了更消极的影响。 王世贞的《艺苑卮言》，是前后七子中一部中演的文论著作，在此书中：1、他探讨了才思与格调的关系。指出由才思产生格调，格调为才思的境界。换言之，诗文的格调是作家才思的体现，反过来格调对才思起一定的规范作用。2、师古和师心并用。3、法不累气，才不累法。 胡应麟《诗薮》的诗学批评。胡应麟是明代诗学格调论的集大成者。他在继承王世贞格调说的基础上有所发展。其诗论观点如下：1、体以代变，格以代降；2、体格声调，兴象风神。总之，格调包罗万象，是诗歌艺术总的体现。他把格调从体格、句格、格律、声调等狭义的形式中解脱出来，使之具兴象、风神、风韵等较为深厚的内涵。 唐顺之的“本色说”：所谓的本色，不用任何修饰，就是“直写胸臆”，“开口见喉咙。但是，他认为，本色有高卑的不同。本色搞这不雕琢文字，所以自然的具有“真精神和千古不可磨灭之见”。主张为文不应该去模拟抄袭前人的作品，而应从自己胸中自然流出。 李贽的“童心说”：李贽是明代后期一位杰出的思想家和文学家。他反理学，反传统，提倡人性解放，旗帜鲜明地要维护人欲。其文学思想的核心是《童心说》。 他所说的“童心”是指人的初心；“童子者，人之初也；童心者，心之初也。”人之童心本来是最美好、最纯真的，但由于后来读书太多，反而文过饰非，“以假人假言”，欺骗天下。他对六经、《语》、《孟》的真实性和正确性提出了质疑，认为是“道学之口实，假人之渊薮”，是与童心说相对立的。李贽认为“自然发之于情性”，应解除“止乎礼义”的束缚，情之所至，嬉笑怒骂，皆为文章，而且是天下之至文。 袁宏道的“性灵说”：1、尚真，倡导诗文创作必须书写个人的性灵，作家个人的内心感受。2、尚趣，崇尚自然平淡的艺术美。3、世道既变，文亦因之。文学是时代的产物，时代演变。文学也不能不随着时代的进步而发展。变是事物与文学的发展规律，复古是不可取的。 明代的戏曲批评 高明《琵琶记》第一出的开场《水调歌头》提出：“不关风化体，纵好也徒然”的观点，强调戏曲应具有社会教化的作用。 朱权-戏曲理论著作《太和正音谱》，其戏曲理论如下：1、强调戏曲的社会功能。认为戏曲可以“致人心之和”，有益于社会的教化；而且，具有“以饰太平”的粉饰太平的社会作用。2、总结了戏曲艺术。包括曲体类型、乐府格式、修辞、戏曲题材、音律和文采等许多方面，并对元明两代的二百多位曲家作了排列和品评。3、注意到剧本是舞台演出的基础，在戏剧活动中起主导作用。 王世贞的“使人堕泪说”：王世贞著有《曲藻》， 原附录于《艺苑卮言》。他不赞成何良俊的本色说，强调词藻的华美，戏曲应具有强烈的艺术感染力。 徐渭的戏曲批评：著有《南词叙录》等。其戏曲理论有：1、反对骈俪藻绘，提倡本色自然。2、反对以传统宫调束缚南戏。在徐渭看来，传统宫调只符合古代歌曲。南戏的曲调是“即村坊小曲而为之”，取其“顺口可歌”，与传统宫调毫无关系。3、南戏史料学。徐渭所著《南词叙录》叙述了南戏的起源、据目及风格特征、发展历史等，是最早的研究南戏的史料学著作。 晚明的戏曲批评 临川派和吴江派之争 争论源于《牡丹亭》一剧的评论和改编，而焦点则是戏曲创作重音律还是重意趣。 简述吴江派与临川派论争的主要内容。（1）两派争论的焦点是针对《牡丹亭》的评价问题，并由此延伸为两派的理论争锋。（2）吴江派的观点主要是认为此剧虽好，但不合格律。而汤显祖则认为戏曲以意趣为主，音律为次，表示要继承关汉卿剧作的现实精神和王维雪中芭蕉的浪漫意趣，维护《牡丹亭》的艺术精神。（3）孟称舜继续发挥了汤显祖关于艺术典型的理论；王思任从人物塑造方面高度赞赏《牡丹亭》的成就。他们极力反对吴江派对《牡丹亭》的任意删改，认为只有像《牡丹亭》这样具有奇幻之事、奇艳之辞、瑰奇之情的作品，才能传世不朽。（4）两派之争，双方各有道理，但也各有偏激，所以当时也有一些批评家采取折衷态度，指出双方的不足，主张应兼顾音律和意趣两方面。（5）两派关于《牡丹亭》的争论，涉及到文艺的形式与内容的关系问题，当二者出现矛盾，自应以内容为主，形式次之，所以汤显祖坚持的原则是基本正确的，但毕竟不如两全其美。 王骥德《曲律》：王骥德，字伯良，明后期戏曲理论家，著有《曲律》，所论涉及到宫调、板眼、宾白、章法、字法、用事诸方面，是明代最为详备的戏曲论著。主张“法与词两擅其极”之外，还强调戏曲的社会教化作用，提倡“本色”与“文调”兼而用之。 吕天成《曲品》：吕天成，字郁蓝生。主张以“临川之才，协吴江之律，合之双美，离之两伤”。他将汤显祖置于上之上，又将沈置于汤显祖之前。此外，他讨论了当行与本色，指出二者既有联系又有区别。 祁彪佳《远山堂剧品》《远山唐曲品》：《远山堂剧品》专评杂剧，《远山唐曲品》专评传奇，均以“妙、雅、逸、艳、能、具”分品。其品评的标准时“商音律而兼词华”。他重视戏曲的题材与思想内容，强调戏曲的社会作用。与吕天成不同的是。他比较重视戏曲的结构。 明代的小说批评 明代后期的小说点评最有影响的是李贽和叶昼。 李贽在《忠义水浒传序》中将《水浒传》看做是和《史记》一样，是“发愤之作”，概括《水浒传》的主题是是“忠义”，梁山好汉“皆大力大贤有忠有义之人”，上自帝王，下 至百官，都应读《水浒传》，用《水浒传》中所表现的忠义精神去治国平天下。 叶昼对该书的主题认为是“义”而不是忠，且批评宋江是“真强盗，假道学”。关于艺术真实与生活真实的关系上，他认为：《水浒传》事节都是假的，说来却似逼真，所以为妙。他还品评了梁山好汉及《水浒传》文字的优劣，在做具体分析时，指出“同而不同处有辨”，注意到了小说中人物的个性和共性。 冯梦龙的小说理论 1、关于小说的历史分期，在《古今小说序》中本着“史统散而小说兴”的观念。2、小说的的通俗教化而论，3、对生活真实和艺术真实的认识。 清代文学批评 明末清初三大家是指黄宗羲、顾炎武、王夫之 黄宗羲文学批评：1问道合一的文学本体论 2文学创作要有自己独特个性 3“一时之性情”与“顽固之性情” 顾炎武文学主张：1崇尚功利 2以创新推动文学的发展。 王夫之，字而农，号姜斋。文学批评著作主要有《诗绎》、《夕堂永日绪论》（内、外编），其论诗之语被辑为《姜斋诗话》。1情为诗歌的本体。王夫之提出“诗以道情”的观点，但他主张将“性”与“情”融为一体，提出“诗以道性情，道性之情也”的新思想。 2情、景论。认为情景互生，两者统一，不可分割。情与景互为依存，情总是化为景或通过景来表现。情居主导地位，而景则是居于从属地位。情景有机融合，和谐统一，才能创造出具有浑化意境的诗歌作品。 3活法为诗。在诗歌创作中，王夫之反对墨守成法，倡导活法为师，大力抨击文学史上束缚创造力的种种诗法和画地为牢的诗派。 神韵论：其代表人物是王士禛，王士禛神韵论是对诗歌艺术意境的审美要求，它要求诗歌应达到一种清远闲淡、含蓄蕴藉的美学境界；此外，神韵论还包括蕴藉空灵这一美学意境。 格调论 格调论的代表人物是叶燮，诗歌所表现的客体，是理、事、情。诗歌的创作主体，则是由胆、识、才、力这四种心理要素组成。 沈德潜诗学批评：1 其论诗极为重视诗歌的政治教化作用 2 他同样重视诗歌的情感表现 3 大力提倡温柔敦厚的诗歌美学。 4 尚格调 性灵论清代性灵诗论的代表人物是袁枚，他所提倡的性灵论，源于反对沈德潜的格调论，他曾大力抨击格调说，力主性灵诗论。性灵一词在袁枚的诗论中，包含三方面的内容：1 真情实感 2 灵机。灵机即今人所说的灵性、灵感相近 3 风趣。即轻松活泼、诙谐洒脱的情调，是诗人内在精神灌注于诗作中产生的灵动的易趣盎然的艺术感染力 肌理论代表人物是翁方纲，所著有《复初斋诗文集》、《石洲诗话》。他推崇宋诗，倡导肌理诗论：1 肌理之内涵，肌理说的关键在理字。2 作为诗论的“肌理”说 ，大体分为义理、考据、词章，认为三者可以统一，无区别。3 推崇宋诗，主张以理入诗，讲究诗法，其诗论重宋轻唐。 所谓肌理说包括以儒学经典为基础的“义理”和结构辞章方面的“文理”。翁方纲的肌理说实际上就是要求以学问为根底，以考证来充实诗歌内容，使义理和文理统一。 桐城派的古文理论： 1桐城派是清代中期重要的散文流派，代表人物方苞、刘大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被称为“桐城派”。2桐城派散文理论的基本特征是以程朱理学为思想基础，以清王朝政权为服务目的，以先秦两汉和唐宋八家的古文为楷模，在文章体制和作法上有细致规则的系统化的散文理论。3方苞著《望溪文集》提出古文“义法”理论。“义”即“言有物”、“法”即言有序。 刘大櫆《海峰先生文集》《论文偶记》。他将古文要素分为“行文之道”与“行文之实”两个方面。4．姚鼐对古文理论的主要贡献是对前人的学说进行了融合和总结，使之更加具体化。论文主张：①他强调义理、考证、文章三者兼备；②还提出“八要”神、离、气、味、格、律、声、色，来将义理、考证、文章三者融合落到实处；③将多种文风归结为“阳刚”和“阴柔”两种。著有《惜抱轩诗文集》《古文辞类篆》 阳湖派的古文理论：主要代表作家张惠言，他主张：1以学济文 2骈、散兼采 阳湖派出现于清代乾嘉时期，是桐城派的变种。其代表人物是恽敬和张惠言、李兆洛，故称阳湖派。他们不满于桐城派的贫瘠，追本求源，把向诸子百家学习作为起衰救弊的具体途径，实际也是一种传统古文自救的理论。 阮元的骈文理论：《书梁昭明太子文选后序》。1在六朝人文、笔之别的基础上，他重新讨论了文、笔之别。2他指出孔子对《易》中《乾》《坤》两卦所作的解释《文言》，“几于句句用韵”。3他力倡的“文”，还有“沉思翰藻”这一方面的内容。 NO:简述王夫之对诗歌性质和特点的认识（简述王夫之“诗以道情”的理论主张）。 （1）王夫之继承公安派和李贽等人的诗学理论，提出“诗以道情”的主张，“情”是诗歌最本质的特征，诗歌是请的载体，抒情、动情是诗歌最根本的美学特征。这是对宋明程朱理学在观念、性质上混淆文学与学术著作区别的澄清。 （2）王夫之在“诗以道情”的基础上，进一步明确了“情”是“性之情”，将“性”与“情”融于一体。认为“情”与“性”是统一的，离开了“性”，“情”也就无从谈起。而“性”即是“理”体现于人而显示出的热点规律和本质，把诗歌的言情与主理结合起来。 （3）王夫之有关“情”的内涵是十分丰富的，它既是人们独特的心理情绪，又与伦理道德密不可分，“情”中有“欲”，也有对时政得失的品评和感受在内。因此他主张诗歌要“有血性有真情”，强调诗歌应该表现积极、健康的真情，个人感情应与社会伦理、道德相统一 NO:王夫之是如何论述“情”与“景”的关系的（简述王夫之关于诗歌审美意象的基本理论）？ （1）王夫之认为，在艺术构思熔铸意象的过 程中，情与景不相分离。创作主体的审美情感与自然社会的生活图景，在作家头脑里相 提出了新寄托说。《宋四家词目录序论》：“夫的。其主要理论见于《译印政治小说序》、《小词，非寄托不入，专寄托不出。” 说与群之关系》等篇 。（2）强调小说的社会互生发、相互诱导、相互包容，生成审美意象，物化为诗的形象，并创造出诗歌的意境。 （2）意象中情与景结合的程度不同，会使诗歌审美意象表现为不同的形态：其一，情与景妙合无垠是他心目中最高的审美意象形态，感性与理性，有限与无限，现象与本质得到和谐统一；其二，景中有情，寓情于景，借景抒情，诗人的审美情思，全在景物描写之中；其三，情中有景，指诗中的景物经过诗人审美情思的溶冶，浸润着浓郁的审美情感，实际上是把诗人的审美情思凝聚成为鲜明生动的审美意象。 （3）王夫之的“情景相生”论是建立在对现实生活作深入观察体验的基础之上的，要求它们包孕生活的真实性，只有真实的情感，才能通过景物表现出来，也只有生动的景物，才能蕴含动人的情思。所以王夫之明确提出：“身之所历，目之所见，是铁门限。” 常州词派是清代嘉庆以后的重要词派。康熙﹑乾隆时期﹐词坛主要为浙派所左右。浙派标举南宋﹐推崇姜(夔)﹑张(炎)﹐一味追求清空醇雅﹐词的内容渐趋空虚﹑狭窄。到了嘉庆初年﹐浙派的词人更是专在声律格调上著力﹐流弊益甚﹐常州词人张惠言欲挽此颓风﹐大声疾呼词与《风》﹑《骚》同科﹐应该强调比兴寄托﹐反琐屑饤饾之习﹐攻无病呻吟之作。一时和者颇多﹐蔚然成风﹐遂有常州词派的兴起﹐后经周济的推阐﹑发展﹐理论更趋完善﹐所倡导的主张更加切合当时内懮外患﹑社会急速变化的历史要求。其影响直至清末不衰。 简述常州词派的主要理论。（1）常州词派以张惠言为宗师，与其弟张琦编有《词选》，为常州词派的理论范本。（2）推尊词体，扩充词体的社会意义。常州词派注重词体的艺术本质及社会功能，认为词与诗一样同属正宗文学之列，强调词除了表现封建士大夫的忠爱之情和“不遇”之感之外，也应表现重大社会政治历史内容和相关的思想情感，加入了明显的时代生活内容。（3）强调比兴寄托，注意探索词体的艺术特征与审美规律。（4）以比兴寄托作为区分正变的重要标准，对唐宋词的发展历程进行比较系统的清理，并为初学者指出问途词学的路径。 （5）常州词派直接针对阳羡和浙西词派的流弊而起，这是时代和词体艺术发展的必然结果。但他们以儒家诗教为指导，始终未能逾越封建道德规范。 张惠言的词论1：推崇词体。2：崇尚比兴。 因为词具有“《诗》之比兴，变《风》之义”，所以，张惠言在自己所评选的《词选》中竭力发掘唐宋词中的比兴手法的运用及这一手法表现出来的词人的寄托。 周济的词论 在词学上，编有《词辨》，其论词如下：1：词史说。周济亦推尊词体，是就词的表现内容而言的。2，正变说与词统的建立。 浙派词的正变说以婉约为正，豪放为变。而周济分为正变，是以是否具有温柔敦厚的美学风格为标准。 3：新寄托说。在张惠言寄托说的基础上，他 戏曲结构论 明人郑之文说：“传奇之难，不难于填词，难于结构。”戏曲家在戏曲创作中，关心结构。 1：结构第一。李渔明确提出戏曲创作中“结构第一”的理论主张 2：立主脑。对戏曲结构进行设计，必须先立主脑。他指出主脑包含：一是作者立言之本意，主题与作者意图；二是一人一事，剧作中关键人物或关键性事件、物件。为能了能立主脑，他主张“减头绪”与“密针线”，突出主干情节与注意场次与场次之间的照应联贯。 戏曲情节虚实论 在《闲情偶寄》中，李渔专立“审虚实”一款，讨论戏曲情节的虚实。他认为，戏曲中的故事情节，大多是虚构的。人物形象的塑造，应该是将现实中的真人真事进行概括与集中，近于鲁迅所云“杂取种种人，合成一个”。 戏曲语言 李渔主张：1：贵浅显2：贵机趣3：个性化4：重视宾白 金圣叹（《第五才子书水浒传》）对《水浒传》的评点1、性格理论。金圣叹认为小说重在塑造人物形象。《水浒传》的成功在于其塑造出了鲜明的人物形象，从而使作品具有感人的艺术魅力。2：叙事理论。A小说重在虚构 B叙事观点。金圣叹第一次关注了小说的叙事观点，并对之进行探讨。他把小说的叙事观点分为“从作者笔端写出”与“眼中写出”，即叙事观点中的全知观点与限知观点。 毛纶、毛宗岗父子的《三国演义》评点 1：历史正统论 2：历史小说虚实论 3：长篇小说结构论 A、确立关目 B、应注意照应与中间关锁。 张竹坡的《金瓶梅》评点 1、他是第一个对《金瓶梅》作全面分析并自成体系的批评家，则重于对此书主题的阐释。2他提出了“泄愤”说、“寓意”说与“苦心”说，来解释《金》的主题。3论生活真实与艺术真实的关系。《金瓶梅》是以家庭生活为主的“世情小说”。4论典型人物性格的塑造。张竹坡认为《金瓶梅》塑造的人物具有性格化的特点.5张竹坡还总结了《金瓶梅》在结构完整复杂上所取得的成就。（如在《金瓶梅寓意说》中，他指出：“稗官者，寓言者。其假捏一人，幻造一事，虽为风影之谈，亦必依山点石，借海扬波。故《金瓶》一部有名人物，不下百数，为之寻端竟委，大半皆属寓言。庶因物有名，托名摭，以成此一百回曲曲折折之书。”） 小说界革命 梁指出：“欲新民，必自新小说始。”小说“浅而易解”，“常导人游于他境界，而变换其常受之空气。”而且，“小说之支配人道也，复有四种力”：尽管这四种力量不为小说所独有，而与其他文体相比，“此四力所最易寄者，惟小说。”另外，倡导小说界革命的有夏曾佑《国闻报附印小说缘起》、《小说理论》以及狄葆贤《论文学上小说之位置》等文。 简述梁启超“小说界革命”的主要理论（1）“小说界革命”的口号是梁启超1902年提出政治功用，提高小说的地位。他提出“小说为国民之魂”的口号，明确把小说和资产阶级改良运动的政治目的联系起来，要求小说为政治改良服务。小说一方面可以展现社会生活的各个方面，揭示历史发展的过程和趋势；另一方面可以表达作者的思想感情、对社会生活的评价，宣扬维新思想，对民众起到认识和教育作用。总体上说，梁启超夸大了小说的作用，而对小说本身的艺术特点不够重视。（3）为了充分发挥小说的社会政治作用，梁启超对小说的本质和特点作了探讨。他认为小说的特点不仅在于“浅而易解”、“乐而多趣”，而在于它能满足人们超越有限的现实世界，沉浸于作家所想象创造的艺术世界中，开拓眼界，广阔心胸，在阅读小说中，读者的潜能获得一种替代性实现；小说把生活变成了人们观照的对象，读者在这里咀嚼人生，品味生活，加深对于生活现象和本质的认识。他阐述的小说这四种“熏”“浸”“刺”“提”力量，对读者的情感思想以及社会人生能产生巨大的影响。（4）梁启超不仅重视小说的政治教化功能，而且揭示了小说的艺术特点，对我国小说理论的发展和深化，产生了促进作用。 陈衍的诗论著有<<石遗室诗话>>、《石遗室论文》、以及辑有《近代诗钞》等。 谭献著有《复堂类稿》《复堂曰记》在词的接受上，提出“作者之用心未必然，而读者之心未必不然”。陈廷焯著有《白雨斋词》、《白雨斋词话》 王国维词论 A提出了境界说 B“有我之境”与“无我之境”C“隔”与“不隔”鲁迅的《摩罗诗力说》鲁迅以之指浪漫主义文学。他认为：“至力足以振人，且语之有深趣者，实莫如摩罗诗派”。这是因为浪漫主义文学最具感染力，而“要其大归，其趣于一：大都不为顺世和乐之音，动吭一呼，闻者兴起，争天拒俗，而精神复深感后世人心，绵延至于无已。”而且，“人得是力，乃以发生，乃以漫衍，乃以上征，乃至于人所能至之极点。”在摩罗诗派这种艺术魅力的感染下，人能把自己的潜能发挥到极点，“而汙浊之平和，以之将破”，“上极天帝，下至舆台，则不能不因此变其前时之生活”。正因如此，鲁迅极力推崇、倡导摩罗诗派。 本文来源：https://www.wddqw.com/doc/27cd3667fd4733687e21af45b307e87101f6f8aa.html