情景喜剧工厂秀：《我们都爱笑》 作者：暂无 来源：《声屏世界》 2015年第10期 熊 敏 摘要：追求娱乐感受是喜剧节目的本质，但一味的感官刺激只会造成受众的疲惫。娱乐节目不仅仅是要让受众开怀大笑，同时也要让其体味笑的艺术，维持娱乐节目的人文品味，否则就如同波兹曼所提醒的：摧毁精神的是一个满面笑容的人。 关键字：娱乐电视节目波兹曼 纵观现今媒介环境，娱乐变成了常态，特别是伴随着电视、互联网成长下的人们，对于周遭种种的娱乐化视为惯例，“时尚，时尚，最时尚”成为普通，相对的娱乐节目也在力所能及地追求着人们的“快乐”。但这样制造出的快乐绝大多数是脸部肌肉拉伸所带来的酸痛感，节目播送完之后也就结束了嘴角的上扬，内心的精神世界并没有被填充，反而变成了波兹曼笔下的“娱乐至死”。 情景喜剧工厂秀 《我们都爱笑》是由湖南卫视推出的一档全新“原创青春幽默喜剧综艺”节目，从2014年开播已播出四季，主要节目单元有《爱笑滑溜溜》《爱笑段子屋》《爱笑镜子屋》，节目由爱笑兄妹和明星嘉宾参与。《爱笑滑溜溜》在倾斜度为22.5的房间内进行，因其非正常地面加之场外导演“特意指挥”，嘉宾和爱笑兄妹在“被指挥”过程中产生状况引发笑点；《爱笑段子屋》在嘉宾不知具体流程安排中被爱笑兄妹引导，激发种种临时反应来制造笑点；《爱笑镜子屋》基于嘉宾如照镜子般模仿爱笑兄妹的行为举止，通常以整蛊为娱乐点。除开三个主要单元还有《爱笑后宫传》《爱笑迷你剧》，由爱笑兄妹模仿各类故事情节并自我进行改编，风格为无厘头搞笑。其中《爱笑后宫传》通过电视剧《还珠格格》皇后与容嬷嬷的经典形象来对现今社会的各种现象进行“道德式”评判。该节目形式有别于其他传统娱乐节目的“后台”演绎，一般的室内娱乐节目主持人和参与嘉宾都会针对节目具体流程进行了解、彩排，即“背台本”，而《我们都爱笑》则是参考真人秀形式，参与人员在受众已知的“导演”指挥下完成节目要求，因其个人的差异性和临时的不确定性使得在节目流程进行中产生各种状况，虽在室内进行，但真人“秀”的意料之外和临时反应给观众提供了畅快淋漓的笑感。 《我们都爱笑》之“快乐” 以“快乐”为唯一。《我们都爱笑》定位在制造“快乐”，体现的是纯粹的快乐标准。《爱笑滑溜溜》中场外“导演”指挥参与人员在房间内完成各种要求，因地板的倾斜使演员肢体不受控制，所呈现的是一次又一次的滑倒，用演员形象的毁灭来制造出观众的乐。《爱笑段子屋》随机要求演员做出各种反差、非逻辑的话语与行为，在演员抵制、妥协或反击的变化过程中满足观众所需要的感官享受，而《爱笑镜子屋》则是通过道具与模仿的硬性要求对演员进行各种为难与整蛊。演员自带身份标签与普通人相隔阂，自我存在性被降低，公共存在性被拉伸，这样的一种身份容易制造“伪语境”，即这件事是完全独立的，和观众并没有多大的联系，观众只是在荧屏前进行观看。节目中对于演员所制造出的各种“整治”无疑使观众眼前一亮，在荧屏上本应完美的形象竟然在这里被打破，甚至是被愚弄，而这样的“愚弄”却看着乐呵，并不会产生额外的抵制心理。节目的其他单元整体上是现实还原文字段子和原创剧情再创造，所进行的也是一种“伪语境”下的打破。在这样的一种恶搞、整蛊、无厘头的形式下所呈现的快乐很直接，所说所演直接引人发笑，并不需要额外的思考，观众所参与的是看的行为，所要求的即是纯粹快乐的制造。 成人阶段的儿童口味。尼尔·波兹曼对于电视娱乐化并不是抱着绝对批评的态度，相反他认为娱乐是电视本身所具有且无法避免的性质，但他也指出电视的娱乐化将会导致对儿童和成人的伤害。娱乐并没有年龄限制，在节目播送中儿童接触到了超年龄的信息环境，成人则在图片与影音的交错当中渐渐丧失深入的思考能力，开始单纯地享受着表层的娱乐。电视是一个儿童政权，观众被想象成具有儿童般的品德和特性。《我们都爱笑》就如同放大版的玩具盒子屋，节目单元是一个简单且逼真的模拟房间，演员在里面进行互动交流。节目中演员被场外“导演”要求做着各种滑稽表演，在一个接一个的“整人”与“被整”中取悦观众。在这样的玩具盒子屋中，节目使演员隐藏了成人的竞争意识，放大了“儿童”的天然本性，从而让节目呈现出单纯、率真的嬉戏打闹。现实中的儿童是纯开心的在玩，而这里是成人有意识的在“演”玩，是特意的听从指挥、顺其自然的制造出各种情况，直观上反而比一般的儿童玩乐显得好玩、好笑。成人虽在其直观的愉悦中暂时回归童年，得到放松，但一味的适应难免造成表层愉悦的追求，自我思考能力的下降。 针砭时弊的正能量喜剧。《爱笑后宫传》借由演员反串《还珠格格》皇后和容嬷嬷的经典形象，借由“古人”来对社会热门话题进行描述和点评，从而营造出错位的喜剧色彩。在剧情中，容嬷嬷通常作为事件经历者，而皇后则作为旁观者对容嬷嬷的交代进行点评。比如某期谈及的办理VIP卡这一社会现象，容嬷嬷表示办理VIP卡使人有着“飞上枝头变凤凰”的感觉，而皇后则指责商家唯利是图借用办卡来欺骗消费者额外消费，提醒消费者办卡需要谨慎。一个事件被标注“热门”其必然有着与广大观众相联系的部分，所反映的是众人在生活生产中所经历或关心着的，而这样的事件如若拿新闻的软硬性来划分，多属于“硬”事件，所需要的是客观、公正的反映，观众对此所需保持的是认真思考、人文关怀。但《爱笑后宫传》是在嬉笑中进行着事件的呈现，观众所看到的是男扮女装的皇后和容嬷嬷像聊家常一样在交谈，“受害者”和“教育者”在古装中穿越，五阿哥、宫女等也时不时出来进行场景“酱油”演示，最后皇后和容嬷嬷针对谈及的话题进行歌曲改编，以歌曲演唱的形式进行总结。即使是在标榜为针砭时弊的《爱笑后宫传》中也同样以制造“快乐”为唯一标准，这样的“快乐”无疑是对严肃性社会话题的破坏。 娱乐节目之“快乐” 纯粹与审美相平衡。纯粹与审美有着一定的差别，纯粹偏重被动性，以娱乐为手段，旨在逃避现实生活和调节世俗心理之目的。审美则偏重于自我主动的感知，是心灵上的愉悦。无论是电视还是网络，作为声像合一的媒介，对于娱乐的传递为技术本身所支持，但现今的娱乐节目应对于中国社会全方位的转型，市场化导致所制作的节目大多数是满足快节奏生活的纯粹快乐，解决的是压力渐长的欲望释放。《我们都爱笑》对于演员的“整”，在展示演员的尴尬中实现观众感官刺激，打破名人圈子壁垒，真人“秀”出最“真实”的节目效果，最纯粹的娱乐。这样的节目有着可观的观众、收视率和商业价值，但对于电视节目而言，以纯粹“快乐”为标准，一味地迎合观众的感官享受，一味地追求收视率、广告收益，这样的快乐制造很难给予观众美的享受、有价值的娱乐，节目套路容易被复制，观众也难以产生节目忠诚度，节目的长久和质量无法形成可靠的保障。《我们都爱笑》并不是独一现象，在整个娱乐节目情景当中是一个普遍的现状，这样所塑造的电视形象是“泛娱乐化”“庸俗化”。特别是在互联网所影响的碎片化时代当中，对于浅层的愉悦并不是追求的重点，信息的爆炸使人们被众多的表层所包围，引发的是观众对于同质化的无力感，观众越发的追求富有深度的内容。节目的成功既需要包容不同观众的娱乐喜好，又要有自我的思想深度，观众希望的是这样的节目，有能够促使自己发自内心的笑同时又知道自己在笑什么，纯粹与审美相结合、相平衡，娱乐、思想和文化是同步的进行着。 文化品味的愉悦。文化是节目内容制造的基石，无论何种节目所要坚守的基本即文化性，维护、传递、创新文化，娱乐节目也应该有着娱乐的底线——维护文化品味。《我们都爱笑》作为娱乐节目，整蛊演员制造滑稽场景，段子、短片则是对现实的调侃，但这样的娱乐把握却是容易造成误解，到底节目是进行单纯的娱乐还是有意的整治？是荒诞的反讽还是富有意味的支持？例如对于古代历史的二次无理由改编；迷你动画《躲避买单》提供如何躲避饭局买单的技能却是对于友情、社会礼仪的擦边球式投机；《爱笑迷你剧》见家长系列，其中男弱女强的设置在突出了娱乐效果的同时也对女性形象造成负面影响；利用卡通形象模仿米高梅公司的雄狮标志，在其中插入“人无礼则不立，事无理则不成”等箴言，与之配对的情景短片形成对比，是恶搞还是借此文化启迪？事实上节目所呈现的情景展示在现实中是具有原型的，甚至也许是观众正在经历着的，短片的箴言也是选择圣人的经典语录。这样的娱乐呈现的是一种文化、思想、观念的推广还是嘲讽，观众对此有着不同的见解。娱乐节目虽然重心在于愉悦，但也需要讲究文化内涵，引导观众，分清娱乐与现实，注重是非分辨，特别是在老少皆有的观众当中更是如此。 制造笑点没有错，追求欢乐也不是掉价的行为，但要注意的是在笑过之后剩下的是什么，如果只剩无聊以及对于刺激的脱敏反映，那这样的欢乐是不值且廉价。娱乐所需要的是内心的平和，摆脱外界的纷纷扰扰得到净化，所获取的是积极向上的心态而不是对现实一切娱乐地对待。 （作者单位：赣南师范学院） 栏目责编：曾 鸣 参考文献： 1．[美]尼尔·波兹曼著，章 艳译：《娱乐至死》，桂林，广西师范大学出版社，2011年。 2．李小新，叶一舵：《快乐心理研究述评》，福建师范大学学报（哲学社会科学版），2010（2）。 3．百度百科：《我们都爱笑（爱笑时代）》，[EB/OL].http：//baike.baidu.com/subview/117 48160/15802911.htm#viewPageContent.（2015 -01-04）[2015-01-06]。 4．李林容：《电视娱乐的“儿童成人化”与“成人儿童化”》，青年记者，2012（7）。 5．周 颖：《纯粹的娱乐与审美的娱乐》，文艺星空，2003（9）。 本文来源：https://www.wddqw.com/doc/2b8e6ad20266f5335a8102d276a20029bc646302.html