独舞中如何捕捉人物形象——以原创剧目《武侯·诸葛》为例 作者：杨靖明 来源：《创新科技》 2013年第4期 文/ 杨靖明 人物形象顾名思义就是一个人通过生平的所作所为，在他人的心里留下的形象。但是在独舞中，人物形象是指舞者通过动作和姿态，加上音乐等各种因素用自己的肢体给观众呈现出的一个属于自己心目中所理解的人物的形象。舞蹈形象是舞蹈作品的核心，当一个独舞结构成型后，随着便很自然地进入了舞蹈形象的艺术构思阶段。在这个阶段，编导者首先要展开舞蹈艺术想象的翅膀，让那即将诞生的舞蹈形象在自己内心视像中飞翔起来，然后通过缜密的思考，让心中的舞蹈形象一个接一个的串联起来，最后通过舞蹈的肢体语言向所有的观众展现出自己想要表达的人物思想和人物情感，使之深入人心光彩夺目。 剧目《武侯·诸葛》是笔者在大二上学期完成的独舞作品，同时也伴随着笔者度过了剩下的三年大学时光，在此期间，剧目不断地在练习，修改，加工和比赛中日趋成熟，其中最多的修改就是针对剧目中的人物形象的塑造方面，在不断和老师的讨论中，通过实践使得剧目最终在人物形象的把握上达到了准确和生动。 而经过认真思考，笔者总结出以下四点来塑造舞蹈中的人物形象:即结构上的夹叙夹议、人物典型的动态捕捉、人物心态的透彻分析以及动作与音乐的琴瑟和鸣。 接下来，我将逐一仔细剖析这四种方法，使得大家能对这四种方法更加了解并能用于实践。 结构上的夹叙夹议 什么是结构上的夹叙夹议呢？这是以情节，事件的发展为基础树立形象的。独舞中的人物形象，就是在结构的树立上有事件的发展，以及编者对创作人物的理解。也可以说是有故事，又有人物的情感抒发和编者的主观情感对人物情感的再认定一种处理手法。在作品《武侯·诸葛》最初的成型时，讲述的是诸葛亮在第六次北伐时的故事，第一段主要是思考对策，所以动作都是在思考的前提下进行编创，转到第二段后，进入到布局，指挥战斗，动作多以一个智者的状态进入，第三段，天降大雨，表现未能消灭司马懿的无奈与感叹。而在最后的版本中，并不单单是这样的，作品同样有事件的发展，如表现借东风和诸葛亮沉着的思考等，但在最后作品所表现出的是编者自己对诸葛亮的理解与判定，通过在原地缓慢的造型转换让人物形象突出，而后通过种种动作来告诉观众纵然像诸葛亮一般的人才也只湮没在历史的长河中。并不是单单在讲故事，再加上自己的主观情感认定能在人物的形象在观众心中再次升华。这样的处理对于人物形象的塑造从整体上确立了基调，表明了自己所要表达的内容含义，并不在单单是在讲故事，让作品的内容上升到了一个新的层次，并且所要表达的形象内容合情合理，不会出现结构矛盾，表达的牛头不对马嘴，使之形象有据可依，深入人心。 人物典型的动态捕捉 舞蹈艺术是以人体的动作、姿态和造型的组合、发展、变化所形成的舞蹈语言塑造出生动、鲜明、具体的舞蹈形象来反映现实生活，表现人物的情感和思想的。所以，从舞蹈艺术的物质外化形态方面来看，舞蹈形象是一种直观的动态性的形象。舞蹈中的每个段落都有自己的主题表现既典型性的动态，有了这个典型性的动态就能让观众一眼明白所要表达的含义，就如一篇作文只需看懂中心思想便能明白整体内容，所以想要塑造好一个人物形象也要取决于动态形象的捕捉是否准确和恰当。在作品《武侯·诸葛》中，用到了一个道具——鹅毛扇。所以作品整体的典型动态即舞者跟扇子的关系以及对扇子的情感。众所周知，诸葛亮在跟随刘备出山时，只身一人，跟随他的仅是一把鹅毛扇，并且这把鹅毛扇一直从未离身，直至诸葛亮逝世前都一直随身携带，所以很多人都把鹅毛扇象征智慧的化身。对于诸葛亮这个人物来说，扇子是诸葛亮形象的最典型代表。 作品三段的典型性动作分别为：摇扇思考，掐指神算指点江山及望月抒情。在第一段中，多用轻摇羽扇的动作来表现诸葛亮的沉稳和睿智。在第二段中，有背扇掐指的状态，有直指敌军的气势，有对扇思考的踌躇，有左右大幅度的扇动表现借东风的神机，有快速的点扇表现神机妙算的睿智，以及对扇捋胡子做大战的决断的勇气等，都透着诸葛亮与扇子的关系。第三段中，采用了大量的仰天长叹的动作，体现出望月，用圆场和涮腰来表现抒情，把诸葛亮飘飘然如神仙的动态尽显出来。整个作品中由始至终都贯穿着诸葛亮和扇子之间的动态，首先让人物以一个智者的形象出现即摇扇思考，思考结束后必然联想到的就是战斗所以采用掐指神算指点江山的典型动态来连接，最后诸葛亮没能匡扶汉室留下遗憾，所以采用望月抒情来告诉观众孔明的遗憾， 三个典型性动作的串联让作品成功的表现出孔明的鲜明形象。 人物心态的透彻分析 这里所说的分析者并不单指编者，同时说的还有舞者对人物心态的透彻分析。一个舞蹈作品的具体创作表演活动大致可分为两个阶段，即舞蹈艺术构思阶段和舞蹈艺术传达阶段。艺术构思阶段顾名思义即是编导，舞蹈艺术传达既是舞者，他们相互联系又相对独立。舞蹈艺术构思活动是以舞蹈编导为中心，舞蹈艺术传达活动则是以舞蹈演员为中心。先说编者，在创编一个作品前，编者必须对所要表现人物非常熟悉，各种资料都要非常清楚，为形象打下好的基础，比如人物一生的几个重大转折点，平时的爱好及性格等等，这样才能在创编时能够准确地把握住重点，在剧目《武侯·诸葛》结构成型前，编者不仅多次阅读《三国演义》并且查阅关于诸葛亮的资料，对于人物已经非常的熟悉，所以在结构通过后短时间内便将作品迅速成型并加以修改，如在第一段中表现躬耕南阳的悠闲，第二段出山后的成就，第三段失败后的感慨，若不能好好分析人物的心态便不能将最重要的表现给观众，所以在编创作品前必须要透彻的分析人物心态并加以延续才能很好的扣住人物的形象。 其后是舞者，演员演绎对作品的二次升华，怎样才能把升华做到位呢，便是分析这个人物的心态，熟悉人物在舞蹈中的心理，也就是所谓的潜台词，在舞者表演的过程中第一段要好好地抓住诸葛亮高卧隆中的自信，想象刘备三顾茅庐的情景进行表演。在第二段中，要抓住诸葛亮谨慎小心，步步为营，意气风发，指点江山的豪情。舞者把人物刻画在诸葛亮一生的著名战役中，如初次北伐时的谨慎，先取荆州后取西川的沉稳，舌战群儒的高谈，七擒七纵的胸怀等来进行舞蹈。最值得说的是最后一段，舞者一直无法准确地把握住，通过多次的观看三国演义电视剧，终于把诸葛亮六次北伐失败时那么跌宕而又复杂的心情抓住进而抒发，让观众能够看到诸葛亮没能克服中原，匡扶汉室的遗憾以及鞠躬尽瘁死而后已的忠心，并且最后收的时候以一个掐指思考的造型结束，留给观众一个智者的形象。虽然编者和舞者对整个作品的理解不同，但因为两人对人物心态都分析的非常透彻，所以才能在编的过程上合情合理，舞的过程中形象紧扣，从而让作品更加精彩。 动作与音乐的琴瑟和鸣 在一个作品的编创过程中，结构过了就进入到了找音乐的过程，一个不合适的音乐放入到作品中会使得原本的形象格格不入，反之当音乐与舞蹈动作做到琴瑟和鸣便会让原有的形象更加突出。那么怎么样才能做到动作与音乐的琴瑟和鸣呢？首先每首音乐都有自己的情感，就像大家听到某部电影的插曲时脑子的肯定会联想到这部电影，在剧目《武侯·诸葛》中，第一段和第三段采用的分别是古琴版的卧龙吟及交响版的卧龙吟，这样在观众听到音乐的同时脑子就已经能浮现出诸葛亮的身影，在音乐的配合中通过舞蹈动作使两者合二为一，就会让这个形象表现地更加完美。反之试想一下，要是第一段及第三段采用些和人物情感无关的音乐，纵然动作再怎么漂亮，配合起来相信不会给观众一个清晰的人物形象。为什么这种效果会成功的帮助塑造人物形象呢？在此通过作品《武侯·诸葛》的第二段来说明，第二段采用的是“黄河激浪”的片段，这一段都是古典，类似于舞蹈作品《秦俑魂》的音乐，两者的音乐相似，但所表现的人物形象相差甚远，原因便是动作与音乐的配合。当两者配合好时观众自然会看出一个古代秦俑的气势和一个神机妙算的孔明，反之，若把两个作品中的第二段动作对换一下，我想一个豪气万丈的秦俑做着孔明那神机妙算的掐指一定会让观众看的一头雾水。所以在编创中不仅要出漂亮的动作，更要所出动作与音乐做到相融才能更好地表现出人物的鲜明形象。 形象性是一切艺术的本质特征，没有形象就没有艺术。我们要创作出优秀的舞蹈作品，首先就要创作出作品中生动的舞蹈形象，要想创作出生动的舞蹈形象，就应当明白生动的舞蹈形象从何而来，以及采用什么样的思维方式才能获得满意的效果，能让观众一目了然的明白编导的想法，以及形象带给他们的情感冲击。每个人都会总结出自己对形象捕捉的方法和理解，但不论是以什么方式来表现，成功塑造丰满的人物形象是所有表现人物作品的基础，是舞蹈创作取得成功的重要条件。相信随着舞蹈的发展，形象的塑造最终一定会更加的多样化、成熟化，最终使得每一个舞蹈作品所要呈现的人物形象都能够在观众的内心视像中飞翔起来。 （作者单位：河南理工大学万方科技学院） 本文来源：https://www.wddqw.com/doc/372fb78cbfeb19e8b8f67c1cfad6195f302be855.html