现代主义语境下影视作品中的女神形象的解读——以电影《一出好戏》为例
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现代主义语境下影视作品中的女神形象的解读——以电影《一出好戏》为例 作者：晋珊珊 来源：《声屏世界》 2021年第12期 晋珊珊 摘要：女神形象是华语电影中常见的女性形象，在影视剧发展的过程中，导演们通过一次又一次的塑造，在现代语境中一次又一次的改写传统的女神形象。文章以电影《一出好戏》为例，分析出女神形象的改写，只是表层意义上形式的改写，深层叙事层面意义的改写并没有脱离传统的女神形象。 关键词：女神形象 影视剧 《一出好戏》 法国著名的女性主义作家Simone Bovova曾公开表示: “作家在描写女性的字里行间当中，都会展现出他们的伦理原则和观念。”在华语影视作品中，对于女性形象的解构，同样反映的是来自男权世界的观看和男性的世界观与梦想，每种不同身份的女性形象的塑造，投射出他们对美好爱情的幻想以及对功名、富贵的期盼与追求。“女神”形象的塑造成了电影不可或缺的角色元素。 电影《一出好戏》实际上讲述的是公司上下集体团建旅游，众人在面对海难和“世界末日”的情况下，不论是处于何种社会地位都同样的无力，物资的匮乏对荒岛上的众人提出了严峻的生存挑战，同时也是对他们人性的考验。从本质上讲，该电影其实为人们讲述了一则寓言故事。这个与世隔绝的荒岛构成了人类社会的进化史，在这一场荒诞的进化中，导演成功地塑造了富有代表性的男性角色，同样也塑造了女性角色。然而，影片中将人分成成年男人、男孩和其他人，把女性归为第三类人。在现代语境中，或是风情万种或是清新动人的女性成为影片叙事的另一种可能。 影视剧中女神形象的界定 传统意义上的女神。“女神”一词在我国的神话体系中，最早出自西晋竺法护译《佛说生经》卷第二佛说吉祥咒经“雪山南胁，有大女神，名设陀怜迦醯(晋名摄声)，有五百子及诸眷属。”它是中古时期佛经师们翻译佛经时创造的，代指女性的神明，如女娲娘娘、百花仙子、西王母等。中国神话中的女神有很多出身高贵，如精卫是太阳神炎帝的一个女儿，王母娘娘是玉皇大帝的妻子，织女、七仙女等是玉皇大帝的后代，玄女则是中国古代商朝始祖。希腊神话中的各女神也是如此，她们几乎和诸神之王宙斯有密切的关系，可能是妻子、情人或女儿。希腊神话中的诸女神不仅以美著称，还包括各种不同的象征物、地位和职能。《古希腊罗马神话》当中对女神赫拉的形象有一段详细描述，即“气质高雅、容颜美丽”，她的象征物是孔雀。而对雅典娜的描述则强调了她的眼神明亮，对于容貌没有过多的笔墨，原因在于她是智慧及战争女神，同时也是雅典城的保护神，容貌于她而言显得不那么重要。 现代化语境中的女神 在现代化的语境中，影视剧中的女神探讨被赋予全新的品性，与人们心中长久以来所熟悉的传统形象已经发生了变化，呈现出另一种新鲜的面貌。女神形象不仅仅是传统意义的探讨，还包括是现代意义上被男士倾慕、暗恋甚至迷恋的女性。在现代社会当中，女神一词实际上是男性用来形容自己心目中的完美女性，在不断发展的过程中，这一词汇在网络上也被用来形容美丽、智慧等综合素质较强的女性。她们通常因为具有清新气质而受男性欢迎，是男性欲望投射的对象。 电影《一出好戏》有8个女性角色，其中舒淇扮演的姗姗是新时代的女神形象，与穿着暴露的性感美女形成反差。姗姗在影片中的形象是美丽大方，优雅动人，感情空窗，相信爱情，不趋炎附势，面对事情可以独立思考，面对领导阶层的更替不急于站队攀附，并坚强面对生活挑战。这样一个女性形象的塑造符合现代化语境中对女性美好形象的所有想象，无论在男性视角还是女性视角，都是现代女神的化身。 现代化的女神形象特征阐释 在现代化的语境中，影视剧中的女神形象呈现了不同以往的一些特征。 宗教感的消弭。相较于传统意义上的女神，实际上在影视作品当中，女神本身不再具备宗教意味，反而有一种走下神坛的亲近感，变得更加贴近普通人。她们身上所具有的神术和神格又使她们绝不会同普通人一样，通常表现为她们为人坦率，自我意识觉醒，理性而又追求自由。 电影《一出好戏》中的女神姗姗形象塑造呈现出这样的特点，影片在现代化的语境中故事情节完全摆脱了宗教仪式感，但在叙事层面又没有完全放弃女神本身的神秘性和宗教性。影片在危难时刻并没有表现出传统意义上的女神所要有的神力，没有宗教感的力量，也没有高高在上的指引，但姗姗她温柔坚定的美好，成为男主人公积极面对生活的另一种神力。她的出现成为男主人公的信仰，但这种信仰与宗教仪式感无关。 自我意识的觉醒。“女神”形象在现代的影视剧中往往会被塑造成具有鲜明自我意识的个体，不论古今中外各种影视剧题材当中，女神通常都对自由有执着的追求，她们不再是存在于宗教深化当中的神秘个体，而是一个独立、个性鲜明、符合现代审美的新时代的女性。面临困难和问题时，她们独立思考迎难而上，在处理日常生活的工作当中遇到问题时，女神不再受到世俗眼光的影响，而是更遵从自我意识，坚定地保持自己认为正确的认知，即便是在判断他人行为时，女神们的判断依据也是当前社会的道德标准，而不再是简单神秘的神示。电影《一出好戏》中的姗姗，尽管她在灾难中没有行动力，但是她是拥有自我意识的，在情感的选择上知道自己要什么，在领导层更迭时也拥有独立思考的意识。这和以往的女性形象塑造有了明显的区别。这些特征反映出尽管塑造的是女神形象，但是在现代化的语境中，女神形象已经拥有了现代人的优秀女性的所有品质，也满足了现代人对女神形象的新的解读。 被物化的女神形象。影视剧中对于女神形象的塑造尽管迎合了很多现代化的表述，让女性形象在现代化的语境中变得优雅美丽、自由独立，少了神秘感，摆脱了古老的神话框架，但是在男权社会的语境下，女神形象作为众多女性角色的一种，始终无法摆脱被观看、被物化和符号化的命运。传统意义下的女神自身的高贵身份多来自于父亲，丈夫、兄弟甚至还有孩子，比如中国神话中的炎帝之女、玉帝之妻、哪吒的母亲等，希腊神话中女神大都是诸神之王宙斯的妻子、情人或女儿，她们依附于男性的身份从未发生变化。 电影《一出好戏》当中主要角色有三组。第一组是代表了现代社会底层民众的司机小王，但在绝境当中他表现出了超强的生存能力，因此一跃成为了领导者；第二组是公司老板张总和高管们，在面对灾难时，张总失去了一切但经历过一段对现状的分析之后，他依旧利用自身强大的资本运作能力成为了顶层领导者，甚至创造了新的社会法则；第三组是在社会底层打拼又一夜暴富的马进和他的表弟小兴，在电影情节中小兴和马进的行动始终保持一致，后期统领整个人类群体也是在小兴的技术帮助下实现。这三组主要角色作为整个电影局剧情的推动，以一种戏剧性的表达方式向观众展现了人类社会发展的三个阶段，即原始社会、资本社会和共产社会。在整个发展的过程中，人类群体共有8名女性，她们在灾难面前似乎没有表现出明显的自主行为能力，女性的身体更是作为奖励出现在男权社会中。性感的露西，在每一次领导者更替时就选择依附，甚至她在影片中不需要命名，身体与穿着已经为她赋名——性感女人。 女神姗姗尽管没有利用自己的身体进行交换，但是从叙事上讲，这个形象存在本身就是为了男性社会符号化的想象，主人公马进对权利和上流社会的想象全部来自于对女神求而不得的爱慕。影片开始，身份和地位的强大悬殊让马进和女神姗姗完全没有交集，小王和性感女人也没有交集，接着灾难发生，小王拥有了权力，性感女人成为他身份的象征，是一种符号化的表述；接着，张总为王，他示爱姗姗，遭到拒绝，看似姗姗的拒绝是一种独立女性人格的体现，实则不然；最后，马进为王，曾作为底层的马进走到了社会的顶端，导演用一个隐含的文本肯定了马进的逆袭，就是对女神姗姗的获得，这个隐藏在爱情文本之下的权力层面的占有才是影片真正要表达的。作为奖励的女性身体，也是男权重压之下的苟延残喘，女性身体成为一种被操纵的工具与资源。从这个层面上来说，女神姗姗的主动不依附与性感的露西并无差别。 结语 影视剧尝试着对传统的女神人物形象进行现代化的改写，从表层的叙事上好像成功地完成了改写，但从深层次的心理结构与价值趋向中探讨，电影《一出好戏》在试图转变女神形象与男权社会之间的关系，但又有一种无力感。在男权社会的辐射下，女神形象始终无法摆脱被观看、被赋权、被符号化的命运。（作者单位：西安培华学院） 参考文献： [1]米歇尔·福柯.规训与惩罚［M］.刘北成,杨远婴,译.北京:生活·读书·新知三联书店,2003. [2]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].陶铁柱,译.北京:中国书籍出版社,1998. [3]张子夷.华语影视作品中“女神”形象的现代性特征[J].今传媒,2018,26(11):66-69. [4]陈嘉明.理性与现代性——兼论当代中国现代性的建构[J].厦门大学学报(哲学社会科学版),2004,(05):5-11. 本文来源：https://www.wddqw.com/doc/4a59d222bfd126fff705cc1755270722192e5987.html