1．书法审美与实用之间的关系 很显然，任何艺术首先都应该具有实用性，如建筑应使人们在居住时感到舒适方便。 而认识实用性应注意:应对实用性作比较宽泛的理解，包括艺术的各个门类，书法亦是如此。其次，书法艺术以实用性与审美性相结合为基本特点。即以实用为主，审美应当依赖于实用。在书法艺术中，最能体现这一点，现代生活中就很成功的诠释了这一点，路标，店名，标志等等。 其次，艺术又具有审美性，既能够满足人的审美需要和精神需要。在我们的日常生活中随处可见，他们几乎每时每刻都在发挥着审美作用，给人以美的感受，从而在实用的前提下兼有审美功能，达到物质与精神的统一。 因此，书法应当是实用性与审美性的有机统一。实用性是审美性的前提和基础，审美性反过来也可以增强实用性，二者相互促进，缺一不可，密不可分，共同构成了书法艺术最基本的原则和特征。尤其需要指出，随着生产力的不断发展，审美性和实用性在书法艺术中的比重都不容小觑，并且人们对书法艺术的要求，比过去任何时期都广泛。比如室内装饰布置等等。 2．中国古代书论中对书法美的评价标准有哪些？ 第一：中国书论对笔画，笔顺，字体，章法等评论对象的不同侧重，呈现出中国人对书法艺术审美追求从局部到整体的推进过程。蔡邕曾指出作为象形文字范畴的汉字，他的《笔论》中讲到“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣”。意思十分清楚，就是说我们在追求书法艺术时，需要考量书法有没有把客观的形态体现出来，若没有则不能称之谓好的书法。 卫夫人著《笔阵图》明确了七种汉字基本笔画的具体形态要求。“横”如千里之阵云、“点”似高山之坠石、“撇”如陆断犀象之角、“竖”如万岁枯藤、“捺”如崩浪奔雷、“努”如百钧弩发、“钩”如劲弩筋节。并提出“每为一字，各像其形”评价书法美。从而我们可以看出，较之于蔡邕著《笔论》，《笔阵图》侧重汉字笔画形态美评价更具体化、明确化。 王羲之将《笔阵图》的阐释实践后推广成《题卫夫人〈笔阵图〉后》，智永和尚在前人的基础上另外增加了一种笔法，整理成至今仍有书家提倡的“永字八法”。 第二：中国古代书论对笔法显隐，墨法黑白等阴阳关系的不同侧重，体现了中国人对书法艺术审美追求从求技到抒怀的推崇原则。汉时的蔡邕著《九势》把书法的笔法概括为九种： “凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。 转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。《九势》中还这样说道：“夫书肇于自然，自然即立，阴阳生焉；阴阳即生，形势出矣。”这里“自然”就是阴阳二气的对立统一，对书法艺术美评价引向自然之道。 如果说汉代蔡邕《九势》侧重笔法的“求技”，那么明代董其昌《画禅室随笔》则是侧重墨法的“求技”。《画禅室随笔》中云：“字之巧处在于用笔，尤在用墨。”每个人侧重点对书法美学评论的标准不同。 第三:中国历代书论对尚象，尚韵，尚法，尚意等取舍主张的不同侧重，呈现出中国人对书法艺术审美追求从再现到表现的演化线索。汉魏时书论“尚象”、晋时书论“尚韵”、唐时书论“尚法”、宋时书论“尚意”，元明时书论“尚清”，清至今书论“尚拙”，这些是对历代书法艺术实践审美风尚的总结，此论未被完全 “达成共识”，主要是这些风尚在历史阶段的时间对应上难以达成一致。虽然如此，从“形、神”向“意、法”过渡的趋势，并在“意、法”中迷失的倾向，却大致是多数书论者所持之辞。而不影响书法的审美欣赏。 3．适从理论上说明书法作品即使有错别字或别字也不损害书法形态美的欣赏。 这个理论是正确的。 中国的汉字有三种不同的要素：一是形，二是音，三是义。书法所关心的是第一种，即字形学。因此，它可以在一个字写错的情况下，仍然完成它的审美过程。假如一个字错了，但它仍然保留书法的间架结构和线条，这从严格意义上的书法审美来讲，这个错对艺术本身不发生决定性的影响。所以在书法中，文字的准确可以是一个基础，但也可以不发生根本作用。比如篆书字帖中的很多字，一个字或许有好几种写法，那怎么来判定对错呢？在历代名帖中，就有这样的陈述（就拿小篆来说;邓石如，吴让之两人处理的字形就有差别，那也不能去评判它。）而且在王羲之的《兰亭序》中，也不乏有这样的情况，错字别字被涂抹之后也不影响其审美价值，飘逸隽美，洒脱自如，还是被人评为“天下第一行书”。再有魏碑墓志中，你研究后发现，它的字形与现代的标准汉字相比，那基本就没有对可言，但是在现代书法艺术学习中，依旧炙手可热，它雄浑厚重，大气峻美，体现了书法的庄重美。 因此，在书法作品中，有别字或错字对书法形态美无损害，而真正影响它的形态美的应该是汉字的用笔用墨，点画结构，行次章法等的造型美。 本文来源：https://www.wddqw.com/doc/73ca068c5022aaea998f0fcf.html