带有救赎精神的一种现代绘画 关于《艺术何为》，我们把它称为是“自我写作”，它的特点具有实践化和体验式的一种个人自我认知，都是讨论、记述自己的艺术。 读马克·罗斯科的《艺术何为》和《艺术家的真实》这两本书，可以把马克·罗斯科作为一位思者。我认为伟大的艺术家同时也都是思想家，特别是20世纪以来。比如说，我们现在看央美展出的基弗，其实基弗的艺术思想，可能比像我这样专门做理论研究的更深刻。而马克·罗斯科从未中断过关于艺术的思考和写作。这是他作为一位伟大艺术家的一个非常重要的特点。如果说马克·罗斯科有什么特征？那就是他是一位思想者，一个思想型的艺术家。 马克·罗斯科的那本《艺术家的真实》是写于1940—1941年，其实是他处在一个困顿状态中的书写。他认为超现实主义不是他所寻求的艺术精神之乡，他认为艺术家依靠梦，依靠潜意识来表征世界，是很浅薄的。所以这个时候，他处于非常困顿的状态，加上他的第一任夫人是一位成功的珠宝设计师。他觉得他失败，他也不甘心于给他夫人打工，到他夫人工作室设计那些商业流行的物件。在这个时期，在艺术哲学界，如法兰克福学派的阿尔多诺，开始思考先锋艺术的艺术自律问题，推动抽象表现主义的批评家格林伯格提出“前卫与庸俗”的问题，知识精英反思大众流行文化对思想、对艺术纯粹性的剥夺，还有科学、技术对艺术的剥夺，包括哲学对艺术的剥夺，当时开启了这样的一些批判性进路。 《艺术家的真实》是纯理论思考。而《艺术何为》，写作时间涵括1934—1969年，1969年在耶鲁大学获得名誉博士的时候，他写了一篇演讲稿，而这篇演讲稿，他修改了五次之多。所以这本书也是非常重要的。整理者米格尔·洛佩兹·莱米罗是西班牙的一位学者，他在2003年写博士论文《马克·罗斯科诗学》的时候，就搜集了马克·罗斯科的这些随笔、书信文本。 关于《艺术何为》，我们把它称为是“自我写作”，它的特点是具有实践化和体验式的一种个人自我认知，都是讨论、记述自己的艺术。所以，他的这两本书是可以互补的。 从翻译马克·罗斯科前一本书《艺术家的真实》开始，到艾蕾尔翻译的这本书，我也帮她校对，一直在做笔记，大约做了五六万字的笔记，这里有一些问题，我可以从这个笔记本里找到一些答案。 马克·罗斯科或许有一个存在主义的哲学观，这个哲学观是源于尼采的《悲剧的诞生》。马克·罗斯科阅读《悲剧的诞生》时很激动，他说这本书直接地、长久地影响了他的创作。除此，还有克尔凯郭尔的《恐惧与战栗》，海德格尔和神学家布尔特曼也将其作为存在主义的源头来看。在1960年代，海德格尔专门写了《尼采》（上、下两卷）。 关于尼采的悲剧精神的起源，他把悲剧归结为酒神精神，以希腊悲剧诞生为例去说明。他认为希腊在前苏格拉底时期，是一个青年希腊，充满了想象力和创造力，是最强健的一个时期，以至于他们对丑的渴望超过了对美的渴望。所以酒神精神对可怕的、邪恶的、神秘的、毁灭性的、危险的，还有痛苦的特别着迷。尼采把狄奥尼索斯当作一个超人样板。尼采的哲学其实是一种生命形而上学，海德格尔说，尼采不是人们称为的生命哲学家，而是一个现代形而上学家，尼采把柏拉图的哲学颠倒过来，推到了一个倒反的极点。也就是说，形而上学在尼采这里终结了。尼采的审美远远超过了对优雅的、轻松的、善良的、安全的、快乐的东西的喜爱。他着迷酒神精神，鼓吹超人，实现权力意志。《权力意志》也是尼采专门的一本著作。这个“权力意志”是尼采构想希腊文明在富于活力的青春期达到的一种状态。这种状态就是悲剧的意志。你会问，这怎么就成了悲剧呢？对，这就是问题。因为古希腊有很多神，希腊神话构想出庞杂的希腊神谱，希腊这些神都分有一定人性，包括宙斯，宙斯可以下凡变成一只天鹅，让人间美女怀孕。但是这里还有一个特殊之神，是命运之神，这个命运之神是彻底非人性的，在他的律令中，人类生命的自我主宰成了大逆不道，命运之神就是人不可能掌握自己的命运，这样一来，生命的存在就是悲剧性的。也正是生命对于命运的恐惧和困惑，导致了命运存在的悲剧感。因此，狄奥尼索斯才是希腊悲剧的精神性本源。以上是简单地阐明希腊悲剧的一个来源。尼采的生命主义是把命运生命化，从而使生命的自然称为是命运，是生命形而上学的最高表达。在此意义上，命运就是悲剧，但是已经不是原希腊神话中的那种悲剧，而是尼采的一种现代的形而上学发出来的一种设想的悲剧。 那么，我们是不是可以说马克·罗斯科是一个尼采主义者呢？可能不是。因为按照尼采的说法，生命形而上学最隐蔽的深处，除了的权力，超人的权力意志，是一无所有的。我们看到马克·罗斯科的转型，他从超现实主义转向了大色域，转向了后期的这样一些高度精神性作品，他有一个愿景，他的期待视野在理性和感性之间，在神性和人性之间，找到了一个平衡点，在他前一本书里，“整体性”这个词语频率很高。而这个平衡点，就是他称为“艺术作为交流的象征”。因此，我们看他后期的这些作品，向三维之外飘浮的宇宙未然场域，不是向外推我们，这些矩形的组合吸引我们参与到这种发生之中，达到一种化境。 郝青松也谈到罗斯科对抽象表现主义的偏离。事实上，我们通过马克·罗斯科可以看到人的生命存在于自然神秘、价值神圣、还有伦理正义，它是不可分割的三重關联。这一点也是为什么这些年我一直把马克·罗斯科作为一个复杂的艺术思想课题，像艾蕾尔博士，她近年从介入罗斯科个案来深入思考精神性艺术的当代可能性。 这里的问题就是启蒙现代性与审美现代性相互纠葛和抵牾带来的问题，它有三重相关性。在我们的生存经验中它们不得不相关，其一是人类不得不与他难以主宰、难以战胜的自然神秘相关。譬如现代生态危机;第二个不得不相关，是绝对神圣他者所创造的生命价值的相关，这就是人类谋杀上帝之后面临的信仰危机。第三个不得不相关，是个体之人不得不与不可替代的他人相关，这必然涉及现代伦理危机问题。这三重关联是现代性不可逾越的问题，在马克·罗斯科这里，在他最后的作品里面，特别是我们看他的休斯顿的小教堂，他最后的献祭作品成为一种新的圣坛画。如果各位去美国的时候，一定要去看一看他的这一组作品。他最后的、然而是不朽的绝唱，我们称之为带有基督救赎精神的一种现代绘画。 有人问我，中国的艺术，比如说水墨的当代发展趋势，能不能称作抽象？或者是跟传统的西方定义的抽象艺术有没有什么共通的地方？包括我的作品《上帝与黄金》，既是水墨艺术，同时也融入了一些西方艺术的概念和方法。中国当代水墨的发展走向抽象这种发展，跟西方传统的抽象艺术之间有没有一座桥梁呢？ 关于《上帝与黄金》这个系列，是我之前创作的系列作品，获得了德国第20届米苏尔社会发展基金支持。这个作品有其观念性。谁也没有看过上帝，“上帝是个灵”，是不可见的。从不可见到可见，这就是艺术抽象性，通过你的语言，通过你认定的、你选择的表征去接近本质所在。在这个过程中，其实里面就有一个观念。这个观念是什么呢？我们习惯于把现代艺术，包括抽象艺术，假定为理性的和感性的这样一个二元对立模式。但是在马克·罗斯科后期作品，有一个“元”，这个“元”我称之为灵性之元。这里说的灵性，是一个精神本源的存在。我认为的精神性艺术，不再从风格上区分为抽象、具象、观念或者是别的什么。 我认为，抽象艺术是三元结构，不是理性与感性二元结构。灵性是一个本源之元，理性和感性都是从灵性派生出来的，例如“直觉的理性”就来自灵性。现代艺术追求自律，它假定艺术要达到内在性真实，就要抵抗外部的混乱，摈弃社会性、叙事性、文学性，这是现代主义艺术建构的乌托邦，如果认真研究基弗的艺术，这些被摈弃的都被回收了。现代主义以为剥离这些“非法性干预”就抵达了纯粹精神天地，比如说拒绝理性对于感性的侵入、科学对于艺术的侵入、包括宗教对于艺术的侵入，实际上都是假想通过剥离所谓非法性，来确立艺术的本体论地位。 岛子，艺术批评家，清华大学美术学院博士生导师。 感谢您的阅读，祝您生活愉快。 本文来源：https://www.wddqw.com/doc/9340df3c8beb172ded630b1c59eef8c75ebf9534.html