摘要：本文主要从三个方面阐述自己的观点，首先是中国人对山水画的观念， 由这种观念引申到中国人对山水画精神层次的诠释，山水画寄托的是中国文 人理想、情感、精神。由此便可得出中国山水画精神的核心内容就是以道家 “天人合一”的思想为主体的古代隐士精神。中国山水画精神所要表达的是 中国文人对“天人合一”的意境和对“道”的领悟的诠释。所以“天人合一”是中国画精神的集中体现。 关键词：中国山水画精神、天人合一、隐士精神、道家思想。 一、中国人对山水画的观念 中国人的山水画不同于外国人的风景画，它不是再现自然景观，而是通过自然景观的表现，赋予自然以文化的内涵和审美的观照。天人合一——人与自然的亲和，是山水画的基础。春夏秋冬，朝暮白昼，风霜雨雪，山水表现出了不同的面貌，体现了生命的意义。山水和人一样具有内在的生命运动和精神力量。 中国人关于山水的观念，源于原始的宗教。对山灵的崇拜，对水神的敬畏，人们在这种崇拜和敬畏之中经历了漫长的历史过程。在神统治的社会里。一切神灵无不隐匿于山水之中。山水是神灵之母。山之高，水之深；山之广，水之渺，蕴涵了天体宇宙的无限奥妙。为了表示对山水神灵的崇拜和敬畏，人们刻画山水神灵的形象，用于祭祝或瞻仰。神话或神画启发了山水画的独立成形。刻画中的“**月山”，表现的既是一个自然的观念，又是一个历史的时期。人们能够将它们合为一体，就已经表明了对自然的独特的认识方式。中国艺术中关于自然的观念可以说是先天的，这种先天的因素是精神高于物质、思维高于存在。哲学方式决定了中国人关于自然的定义，宗教则为哲学方式增添了生命和精神。天地与我并生，天地与我合一，庄子打开了人与自然之间的屏障，人开始与天地精神往来。“仁者乐山，智者乐水”。 山水“质有而趣灵”，因此，圣人、贤者、高士必有山川之游，轩猿、尧、孔无不如此。而崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙等名山又演绎了千古佳话。“优游”是生活也是文化，它体现了中国人对自然的爱好，也表现了中国人特有的联结自然与文化的方式。眷念庐衡，契阔荆巫，山水的价值得到了历史的确认。含道应物，澄怀味象。在以精神为第一性的山水里，人们并不关注所显之象，而是重视所含之道。形而上的道弥补了生活中的诸多缺陷和不足，故“以形媚通”成了中国人的一种生活哲学。魏晋玄学推演了山水观念的转换，迁想妙得使山水获得了新的美学意义。庄老告退，山水方滋。神超形越之外，玄对山水，自然的山水成为山水的自然。 二、中国山水画精神的发展历程 人们关注山水，寄希望于山水的表现，扩展自己的生活空间——“嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图”。为了实现这时代的理想，时尚澄怀清谈的魏晋圣贤又发明了“卧游”的方式。这种具有理想色彩和积极意义的方式，促进了山水画的独立和发展。宗炳发前人所未言，给山水画的成因以一个合乎实际的诠释：“夫昆仑山之大，瞳子之小；迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸。诚由丢之稍阔，则其见弥小。今张素以远映，则昆仑之形，可围于方寸之内。”宗炳的思想建立在山水画发展的过程中，他把以往过于精神化的山水理念，引向到视觉的理念之中，从而为山水成“形”作出了前所未有的贡献。宗炳还提出了“应目会心”、“应目感神”、“神超理得”，这是他对山水画作出的具有本质意义的界定。千年以后，画家百代，然山水画的准则却千古不移。 唐代始于吴道子，成于李思训、李昭道的“山水之变”，其本质是由山水精神的追求转向山水意境的表现。王维以诗人的学养发挥画家的气质，在文学和绘画领域揭示了诗与画的关系，从而提出了山水画意境表现中的一个准则——画中有诗。由精神而意境，不是垂直的历史线索的过渡，而是一个线索的分枝，是美学上的平行关系。山水画中意境问题的提出，是山水画在发展过程中侧重点的转变，是在美学上的完善。五代宋初的荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽，完善了山水画的艺术表现，并把中国绘画中的山水画推向了一个历史的高峰。山水画在这一时期成为时代的主流艺术。被称为“百代标程”的五代宋初山水画，在表现领域中将山水的物理和技巧结合起来，又提出了一个新的历史话题，传统山水画对精神和意境方面的关注经此而转向于技术层面——形式。 “元四家”不仅完善了山水画的水墨技法，而且因为时代的特点，为山水画在审美范畴内增添了“逸”的概念。这种具有明显时代特点的审美时尚，虽然有审美之外的社会原因，但却因为这一契机在山水画意境的领域内创造了一个新的标准，后世则将此推为最高的准则。 明清两代在山水的精神和意境方面已无能为力，在宋元的峰巅面前人们只有景仰和赞叹。为了挽回历史的颓势，董其昌打出了“复古”的旗帜。在一个过于强调笔墨和程式的时尚中，画家们只有穷毕生的精力“血战宋元”，人们只有通过“临”、“仿”、“抚”、“摹”来标识自己的传统渊源，确立自己的艺术价值。“四王”在中国古代绘画史上为山水画创造的最后的辉煌，最终消失在晚清的暮色中。 三、中国山水画精神的核心内容 构成山水画的审美要素有三个，即笔墨、丘壑、意境。笔墨固然很重要，它是画家的表现语言与技术，笔墨功力的高低左右着画家运用语言的能力;丘壑是画家造型能力的体现，丘壑构造是否细致完美，决定了山水画的审美格调，也举足轻重;而意境，则是山水画整体精神的呈现，是作者主观精神与自然山水精神融合而成的心象的外呈，是山水画表现的精神指归。如同人物画的“传神论”和花鸟画的“情趣说”一样，山水画从其发端之初就不把状物写实作为表现的最终目的，也不以炫耀技巧为能事，而是以丘壑为媒介，通过“技进乎道”的提升，来表现自我的心中意象，最终实现寄情山林、卧游山水、借景媚道的精神归宿。 那么，中国山水画精神的核心内容是什么呢?当然，中国山水画不是纯粹外在的山水，而是隐者心灵外化的山水——山水成为表达画家心灵相状的风景，即山水画的“象”乃是作者的心象。抽象的“天人合一”观念在山水画中通过中国古典时代隐士的生活状态被形象化地展现出来了。因此，在中国古典哲学的“天人合一”思想统领下的，以道家思想为核心的隐士精神——人与自然高度和谐的精神，乃古典山水画的精神所在。 在古典山水画中，画家把画面营造成可行、可观、可居、可游的理想化场景，这里是隐士们生活、学习、消遣的地方，更是他们心灵的居所。 我们将山水画中的景物分而述之，把它们看作隐士心灵通达“天道”的道具，但需要明确的是，每一景物都并非孤立地存在的，正像一幅山水画的各个组成部分是有机的统一体，各部分之间是相互连通、不可分割的。比如隐士在垂钓中遥望山巅会联想到那至高无上的自然之道;他通过沉思山峦显示的秩序(如动植物的秩序)却又能理解人间道德之序;而他在与朋友的交往中，在表达他的道德领悟的同时也自然涉及自己对自然规律的领悟;在茅屋中居住多年之后，从深山中的自然景物周而复始的变化中他又能领悟自己作为天下的一分子的渺小和伟大：渺小者，自己不能逃避于时光之外，随着四季轮回，自己渐渐老去而面对死亡，自己将化为尘土与大地万物没有差别地同一;伟大者，自己对道的领悟是其他存在者(动植物)所没有的，是人类心灵的自豪。所有这些，都是中国文人寄托在一幅山水画中的精神。 儒、道、释哲学是中国文人的主要思想结构，“达则兼济天下，穷则独善其身”。为中国文人的重要处世哲学。中国绘画史上山水画的迅猛发展期往往发生在国家动荡分裂、政治昏庸、文人报国无门的时期。这时的文人一为保全性命，二为宣泄因官场失意的郁闷之情，且为疗治内心的伤痛而纷纷遁入山林，成为隐士，以实践其“独善其身”的道家思想。而山水画中所描绘的可行、可观、可居、可游的山水场景正是他们理想的生活场景，也是他们心灵归宿的温馨港湾。就算在官场得意之时，古代文人所兼有道家思想也会不时地起作用，使文人士大夫时有身在衙门而心向田园之渴望，而山水画则为他们提供了不出都城而又能卧游山水之便，成就了身居都城的中国文人的隐士梦。因此，以道家“天人合一”思想为主体的古代隐士精神，归根结底是中国山水画的核心精神。 参考文献：《论中国山水画精神》、《天人合一、情景交融》 本文来源：https://www.wddqw.com/doc/d2ce7c0110661ed9ac51f31d.html