唐到元玉雕飞天的审美变迁
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唐到元玉雕飞天的审美变迁 作者：暂无 来源：《艺术品鉴》 2015年第8期 文 张舜玺 “飞天”一词是佛陀八部众中“乾达婆”、“紧那罗”的中国表达。段文杰在编纂《敦煌学大辞典》飞天条目时指出，“飞天之名见于中国记载者，最早为北魏杨街之《洛阳珈蓝记》，把印度谓之‘乾达婆’、‘紧那罗’合称为‘飞天伎乐’”。后国人以“飞天”简称，流传至今，指称为佛歌舞奏乐的天神。 飞天是佛教壁画、雕塑中十分常见的题材。根据目前发现情况，玉飞天始见于唐代，多成对出现，用玉上乘，小巧精致，其艺术成就在唐宋辽金元各有特色。因飞天多不入土，一般藏于佛塔或传世，故民间持有者众多。由于飞天出土资料较少，目前关于飞天断代的说法争议很大，文中对飞天的断代主要参考国博、故宫、上博馆藏等，且以实例分析，不当之处，请诸位方家多多指正。 国1所示白玉飞天，玉质达一级白，采用半圆雕和透雕手法，琢制出正面飞天形象。女相，五官饱满祥和，体态丰盈优雅。上身袒裸，胸部丰满，手臂位于身体两侧，一手舒展上扬呈托举式，一手肘弯曲为直角做抚云状，飘带上下环绕手臂，两腿相并，腰部以下由长裙包裹，飞于头大尾短卷云纹饰的祥云之上，跣足外露。整个飞天呈优美的“S”型正面扭转，胸部浑圆挺拔，腰肢纤柔，腿部线条流畅，画面感极为丰富。 此件玉飞天的造型与莫高窟第320窟散花飞天（唐代）极为相似，神态、手臂摆放伸展方向，身体扭转程度都基本无异。敦煌石窟开凿于公元4世纪至14世纪之间，自前秦建元二年起，历经十六国、北魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等朝代，共修建了数以干计的洞窟，至今保存完好的尚有492个。窟内有大量精美的飞天塑像和壁画。唐代社会的繁荣昌盛为壁画艺术带来了勃勃生机。飞天壁画多表现自由奔放、奇姿异态、变化无穷的飞动之美。此件唐玉飞天，不仅能在敦煌唐代壁画中找到类似形象，在飘带的处理上，还带有了吴带当风的画工韵味。飘带在飞天造型中有着独特的符号意义，是自由灵动的象征。飘动的衣裙、飞舞的彩带是“飞”的点睛之笔，无羽无翅，却能借助飘带飞舞于天。此件白玉飞天借助飘带与富有青春活力的身姿，营造出凌空起舞，美不胜收之意境。 玉雕飞天也受到同时期石刻等其他佛教造型艺术的影响。石刻艺术上，魏晋秀骨清相的特征逐渐消退，转而以健康丰满的形象出现，有了更多的人情味和亲切感。玉雕飞天在人物形象的处理上吸收了这一造型风格，借助圆雕技法，在面部和身体上凸显出圆润、慈祥的特征。 总的来说，唐代玉飞天在形制上大同小异，面部圆润、上身裸袒、衣裙紧贴身体，飘带舞动感强烈，身下云彩厚重，常见卷云纹饰头大尾短。在审美上，受绘画与雕塑的影响，兼具婀娜多姿的现实之美与气韵生动的浪漫主义情怀。 五代十国，中原社会混乱，北方的契丹族崛起，国号为辽。契丹人信奉佛教，佛教题材的作品很多。图2所示飞天为成对，无冠，头部浑圆，飘带阔边，富有立体感，跣足，延续了唐代造型风格；俯身，面向前飞行，与童子特征吻合。云层在唐代厚重的基础上有所变化，通过镂空，显出轻巧之感，但云所占比例仍然不低。整体看上去，持莲花的飞天童子飞翔于三朵祥云之上，表情柔和，身体平展略有起伏，衣带飘舞，阿罗多姿，玉质、工艺几近完美。值得一提的是，这对童子飞天上，吴带当风的韵味更为明显，天衣飘带，御风而行。此对飞天的玉雕工艺，将绘画所追求“天衣飞扬，满壁风动”艺术效果，表现得淋漓尽致。 童子是飞天中的典型造型，敦煌经变文称：“化生童子见飞天，落花空中左右旋”。许多学者在对敦煌飞天进行划分时，都会将童子飞天专列一类。童子飞天的造型兴起于南北朝，唐末逐渐衰落。 结束五代十国的动乱后，社会稳定，经济繁荣，北宋形成了新的艺术风潮。图3所示玉雕玉质极佳，俯身，面向前飞行，髻发戴冠，口微张，耳垂厚大，双手交叠托于胸前，裙摆包裹双腿上扬，在腰部呈现出平稳流畅的弧型曲线，飘带在腰间及身下飞舞。整个身体由祥云托起，飞的意境表露无遗。与唐、五代（图1、图2）相比，此件宋玉飞天，头部与身体比例变大，戴冠，脸部拉长，尾部裙摆处变宽，飘带变窄，并随着宋代镂空雕技术的发展，层次感有所增强，但不再做跣足造型，身体曲线简单化处理，身下云朵开始变小。整体造型上一改唐代青春张扬的风格，转向保守端庄。而服饰冠冕繁复的特征，也能体现出北宋社会经济繁荣的时代特征。 “唐创新，宋模古。”这是人们对唐、宋两个王朝不同艺术思潮的总评价。不少学者、藏家对宋玉飞天的评价不高，认为此时的玉飞天不追求形象的美，线条处理简明、粗犷，整体造型比较呆板，更没有唐代玉飞天的飘动感。图4所示飞天可质疑上述观点。 图4可见白玉女相飞天与宋代流行的多层深挖透雕技法完美的结合在一起。圆形片状突破了唐以来长方形或近似长方形的整体布局，足显新意。此女相飞天不再袒露上身，代之以包裹全身的裙子。脸与裙子部位采用了隐起的剔地工艺技法，凸显出清秀的五官和雅致的服饰图案。衣褶以整齐流畅的阴刻线刻画，凸显行云流水之翩翩舞姿。舒展的手臂与飘带巧妙运用多层镂空雕技法，让整个作品在整体保守的氛围中有了灵气。除具有宋代工笔画作细致逼真之神韵外，还极富有生活情趣。这件“另类”的宋玉飞天，明显受到宋代绘画的影响，人物与云纹刻画得清丽雅致，栩栩如生，在带有温婉雅致的时代美学特征外，也传递出浓浓的世俗情怀。可见宋玉尤其是民间所藏宋玉的艺术价值有待深入认识。 辽中后期佛教兴盛，飞天数量大增，在制玉工艺上受宋代影响较深。图5所示为辽代男相飞天，这对飞天与前述宋代飞天（图3）有很多相似之处。俯身，抬头，向前飞行，戴冠，长脸，双手叠于胸前，做礼赞状。但飘带及下所缀云朵叉更进一步简化，飘动感不明显，尽管有运用阴刻线及镂雕，但技艺不及宋代玉雕之精美。总得来说，辽代飞天造型朴拙，飞的韵昧开始下降。 金与辽尽管都是北方游牧民族，但在玉雕飞天的审美上有很大不同。图6所示为罕见的金代飞天，女相飞天头部小而浑圆，保留了唐与五代的特征；双手交叠于胸前，呈礼赞状，背部有网格纹叉具有宋金的特征，腰部以下凤尾状的飞行造型以简洁镂空的云朵表现，独具特色，表达出裙带飘逸，有舞动翻飞之神韵。 有研究者认为金代玉飞天皆为片雕作品，立体感缺乏，仅借助高超的透雕技法，形成了一种“剪影”般的艺术效果。但笔者认为这对罕见的金代玉飞天，已能证明半圆雕及透雕技法已在金统治地区广泛运用，也足以说明金代玉雕作品的艺术价值尚有待全面认识。金代玉雕飞天在美学风格上，既保留了女真游牧民族的山水林涧之韵，叉融入了汉文化的精巧别致、应目会心之美。女真人原信萨满教，金朝建立后，因受汉人、契丹人影响而崇信佛教和道教。当时，“全国崇重道教，与释教同”。与1974年黑龙江出土的石雕飞天相比，图7这对玉雕飞天飘逸阴柔之美更为明显，在佛教题材上还融入了道教飞升的神仙信仰追求。 到了元代，无论是壁画还是玉雕，对飞天的刻画都不再追求飞舞的特征，整体造型趋于写实，与唐宋飘逸的风格迥异。玉飞天以圆雕者居多，从图7这对元代飞天可见，头部占全身比重较大，体态丰腴，刀法粗犷，善于采用多层镂雕技法琢出层叠交错的帛带，但镂雕面积远逊于金代飞天。虽然在元代飞天上“飞”的特征已几乎难以见到，但却呈现出另一种憨厚圆润的写实之美，颇具世俗风情。 通过上述比较，可以得出一个判断历代飞天特征的简单结论：首先看扭转，呈“S”曲线造型的，通常是唐代的典型风格；再看头面部，无冠、脸型饱满圆润的，也多为宋以前；腿部翻转上翘的，造型灵动飘逸的，出现较早，相对呆板的，也时代较晚；此外云层的雕琢，在不同时期，也各具特征，唐代的云较厚，宋以后云层所占比例较小，且造型简单。辽代的很多飞天，在面部造型上有典型的契丹人特征，进入元代以后，飞天逐渐写实化，“飞”的意味基本不复存在。 在比较了唐到元飞天造型和工艺特征后，笔者还想就玉飞天的用途及意义简单谈些看法。玉飞天通常小巧可爱，造型优美，做工精细，适合把玩或佩戴，或摩挲于掌中，或簪于发髻，叉或挂于腰间，每件都令人爱不释手。笔者认为，这反映出飞天作为宗教题材，玉雕相对绘画等其他艺术形式融入了更多人间情怀。宗教壁画多用于顶礼膜拜，故敦煌壁画所作飞天，大多衣袂飘飘，彩带飞舞，虚实相生，境有尽而意无穷；石刻及金铜器等所塑飞天形象，也多用于供奉朝拜。而在玉雕上，飞天一般形制较小，做工精美，通过佩戴赏玩，拉近将人神关系。图1的唐代白玉飞天，佩于腰间项下，别具风情；图2童子飞天，既突出化生童子作为神的纯净，叉表达了人世间多子多福的美好愿望，图4、5两件宋代“另类花样飞天”更是直接表达了作为日常佩饰的生活情趣，辽代飞天朴拙浑厚，金代飞天娇小喜人，元代憨态逼真，均传递出玉雕飞天独有的“可爱”特征。可以说玉雕飞天在完成佛教传播功能的同时，还体现出美观、适合佩戴、祈求佛祖庇佑的现实情怀。 通过上述梳理可发现，玉雕飞天在盛唐以飘舞翻飞、气韵生动为美，在两宋以柔美端庄为雅，辽金的雄厚与秀美起飞，元代出现了写实风格，在我国玉雕发展史上书写了浓墨重彩的华丽篇章。尽管唐至元这七百年间，尽管飞天的造型发生了很大变化，但玉质美、构思巧、工艺精，是历代玉雕飞天在艺术文化发展中的显著表现。 本文来源：https://www.wddqw.com/doc/d99e0582d3d233d4b14e852458fb770bf78a3b44.html