舞剧《孔子》的文化担当 作者：于平 来源：《艺术评论》 2013年第11期 看完舞剧《孔子》，油然而起的第一个念头是：“孔老，您怎么看？”这当然不是因为在某些“讲故事”的人“鸡汤”《论语》之时，会出现对“编舞剧”的人“鸡肋”孔子的担忧；而是在我们的舞剧“问鼎”孔子之时，文化界会怎样看待我们舞蹈的文化担当。我们当然不怀疑总导演孔德辛作为孔子第77代孙（女）纯朴的编创动机和良善的解读理念，但强调孔德辛作为孔门嫡系并没有什么意义，生理意义上的血脉延续与精神意义上的文化认同没有什么必然的联系。否则就是另一种“血统论”了。 写上如上一些话只是想说明，孔德辛的舞剧《孔子》，只是一位年轻舞者对中国文化首位集大成者的一次解读。这个解读之所以值得关注，不是因为孔德辛“77代传人”的血统而是她作为80后舞者的身份。我不知道是否有别的舞台剧样式演绎过孔子？但我知道任何对孔子做舞台剧演绎的想法都是困难的。这当然首先是因为孔子的博大精深使我们难以望其项背；其次也因为我们难以在后世对孔子的多次粉饰、整容、易装之后还其“真面”；第三还因为舞台剧与生俱来的“戏说”本性可能使孔子陷入“不仁不义”的境地……舞蹈作为高度偏离现实形态的艺术语言，用来演绎孔子的困难更是可想而知！ 舞剧《孔子》始于《问》（序）而终于《乐》（尾声）。为什么始于《问》？场刊上留下的文字是：“孔子面对着一座又一座的城池，进城与出城，都是理想开始和破灭的起点和终点”。其实，先秦之际最具“问”之精神的，是那位自言“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的三闾大夫屈原。当然，孔子也会有他的疑问与追问，他的“问”体现在行动上不是“列国周游”，不断“到达”而又未能真正“达到”——在这个意义上，孔子似乎并不像后世的学人那样“通达”，那样明白“达则兼济天下，穷则独善其身”的人生意义。 对了，这个“序”如果叫做《执》或许比叫《问》更能体现孔子的心性。这个“执”是执意、执著乃至执迷，总而言之，是不畏挫折、不畏繁难甚至是不畏艰险地去做某件事。其实舞剧编导在“序”中想刻画的就是孔子性格的这一面，但开场的“执羽”之舞似乎有些“舞不对题”。“执羽”之舞的浩大场面，似乎无助于表现滚动字幕上所说“不断碰撞的坎坷路”。顺带说一句，滚动字幕用“佾舞”来进一步解说“执羽”，就有点“指鹿为马”了。“佾”的意思是舞者的队列，如陈旸在《乐书?乐舞》中所云：“夫舞所以节八音，八音克谐而乐成焉。故舞必以八人为列，自天子达于士，降杀以两……”它的意思是在举行乐舞仪式时，天子用八佾舞列，诸侯用六佾，大夫、士分别用四佾和二佾；与之相关还有乐队方面的要求，即天子用四面乐叫“宫悬”，诸侯用三面乐（缺其南）叫“轩悬”，大夫用两面乐（留东西）叫“判悬”，士用一面乐叫“特悬”。滚动字幕所说“六佾舞用以祭拜诸侯、宰相，八佾舞用以祭拜天子”，将祭拜者变成了祭拜对象，有失准确。那句“是可忍也，孰不可忍也”的名言，就是孔子见当时鲁大夫季孙氏“八佾舞于庭”而说的“义愤之语”。 其实，舞剧《孔子》不必过多用滚动字幕来显摆自己“很文化”。顺带说一句，滚动字幕的许多表述显得有些随意、累赘乃至武断。舞剧的文化担当应当不露声色地蕴藏在孔子的形象塑造与性格刻画中。在“序”之后，舞剧《孔子》的四幕戏分别是《乱世》、《绝粮》、《大同》和《仁殇》。从幕次的命名上来看，编导或者是编剧的落脚点似乎在不断游移：《乱世》说的是背景，《绝粮》说的是事件，《大同》说的是理想，《仁殇》说的则是效果……因此，舞剧的结构也就难免显得松散和参差，仿佛将孔子当成了一张无所不能的“百搭牌”，将与其有关无关的大事小事“混搭”起来，努力做成一副“和牌”。这种挑剔或许有些过于苛刻，因为编导完全可以用“一千个读者就有一千个哈姆雷特”来“自圆其舞”；并且也没有谁可以规定“舞剧《孔子》”就不能以“印象孔子”的方式出现。 的确有许多人感慨我们置身于一个让人“停不下来”也“无法叫停”的时代。许多当代事物留给我们的也只是一瞬而逝的影像，遑论那些久远的史迹。这许多年的舞剧创作，人们已注意到那种“大歌舞”氛围正营造着舞剧的“装饰化”效果；而现在，我们发现舞剧的构成内容也逐渐趋于“印象化”。当然，“印象化”可能并不意味着“碎片化”，比如舞剧《孔子》也能看出编导梳理、缝缀、整合“印象”的努力。只是这些“印象”各有各的质地、各有各的趣味、各有各的取向，使得我们舞剧的“印象孔子”虽未必“有条不紊”倒也是“异彩纷呈”！ 舞剧《孔子》最让我动心的不是“剧”而是“舞”。“执羽”之舞的端庄肃穆，“熏香”之舞的华贵雍容，“进谏”之舞的尔虞我诈，“绝粮”之舞的苦雨凄风，“颂贤”之舞的育物致和，“玉人”之舞的谨言慎行……更有成为全剧“亮色”的“采薇”之舞，宛若孙颖先生《踏歌》的易容换颜，使我们一时忘却了孔子的碰壁撞墙。我认为好的舞剧在结构好戏剧冲突、戏剧行动和戏剧性格之时，也要精心结构好有“用舞”之地的戏剧场景。我总在想，舞剧《孔子》在上述有意味、合情理、壮声色的舞段设计中，如若能更有序、更有机、更有效地渲染好孔子的心路历程，就会改变“舞”与“剧”两张皮的状况，使“舞”的精彩助力“剧”的辉煌。 舞剧《孔子》的“剧”之所以不让人“动心”或者说让人“揪心”，可能与编导如何定位孔子的形象与性格有关。孔子作为首席人物的定位，必然要在舞剧结构着的人物关系中来展开。除孔子外，舞剧《孔子》结构的另3位主要人物分别是妃、公、臣。怎样定位孔子，我认同周予同先生的看法，即孔子“是一位实际的教育家，是一位不得志的政治思想家，是一位钻研道德问题的伦理学家”。尊奉孔子为“至圣”的钱穆先生，晚年却蔽之以一言：“孔子在中国历史文化上之主要贡献，厥在其自为学与其教育思想之两项”，因为“孔子之政治事业已不足全为现代人所承袭”。 由此我想到在中央芭蕾舞团第三届“芭蕾创意工作坊”中由费波编剧的《孔子2012》，在费波的“穿越”中，他认为孔子“毕生都活在一个庞大的理想中，那是一个崇高的梦……他在现实和理想之间苟活，他如丧家之犬怀抱理想……他的那一伟大的圣人偶像将他生生绑架在伟大的抱负中”。在与《孔子2012》表现理念有天壤之别的舞剧《孔子》中，我反倒看见了两个共同点：其一，二者都似乎格外关注孔子作为“不得志的政治思想家”的形象定位。其二，二者在编创过程中都免不了“穿越”——《孔子2012》自不待言；舞剧《孔子》孔子与妃、公、臣的人物纠结，怎么看怎么像为着塑造屈原而设计的。这是一种历史跨度不大而性格跨度极大的“穿越”，更容易让我们远离了孔子！此外，孔子“借剑吟志”一段，总让我联想起“借酒浇愁”、“自起舞剑作歌”的李白，这也是某种“告别孔子”的“穿越”。 舞剧《孔子》的“尾声”名之曰《乐》，编导援引《论语?述而》说是表现孔子的“发愤忘食，乐以忘忧，不知老之将至云尔”。这个结局对于孔子形象塑造的“绕梁余音”倒是十分妥帖的（如果“序”之命名曰《执》而非《问》就更能首尾呼应）。在我看来，舞剧《孔子》如果将“实际的教育家”作为孔子的主要定位，在主要人物关系中结构进孔子的一二位弟子（比如颜回、冉求和曾晳），舞剧的观赏性和思想性都可能进一步提升。 在《论语》中，有“八佾舞于庭。是可忍也，孰不可忍也”的义愤，显出孔子对非礼之乐的“僭越”行为的斥责；有“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐”的反感，显出孔子对率性之乐的抱怨。现在舞剧中“采薇”之舞其实并不符合孔子的理想，我们应当编一曲符合孔子理想的“风乎舞雩，咏而归”。此外，《史记?孔子世家》记载了两件体现孔子“乐与政通”理念之事，并且这两件事都发生在齐鲁之间。一件是说孔子出任鲁国大司寇时，因治国有方而使国力日盛。齐国为消磨其意志，“选国中女子好者八十人，皆衣文衣而舞康乐，文马三十驷，遗鲁君”。此举致使鲁君“耽于女乐，不顾国政”，孔子规劝无效而辞职远别。另一件是说鲁定公应齐景公之邀而赴“盟会”，齐为炫耀大国风范，先奏“四方之乐”，被当时“摄相事”的孔子进言“吾两君为好会，夷狄之乐何为于此”而阻止；后又奏“宫中之乐”，有“优倡侏儒为戏而前”，孔子又进言“匹夫之营惑诸侯者，罪当诛”而驱逐。事实上，这些关乎“政事”的“乐事”都有助于孔子性格的塑造，我们还在以上记述中能捕捉到孔子“趋而进”、“历阶而登”、“举袂而言”的典型动作。特别是“举袂而言”，我以为甚至可成为孔子动态形象的“主题动机”。 如果我来结构“舞剧《孔子》”，会顺应着“礼乐”这一主线来做文章。在以《执》为“序”并以《乐》为“尾声”之外，四幕的构成会分别命名为《尊礼》、《守仁》、《崇雅》和《舞雩》。《尊礼》的主要事件是孔子对季孙氏“八佾舞于庭”的斥责，由此得到鲁公的赏识而委以重任；《守仁》的主要事件是鲁、齐两国“盟会”，孔子对齐公先奏“四方之乐”再奏“宫中之乐”的“历阶”相阻、“举袂”相逐；《崇雅》的主要事件是鲁公耽溺于齐国所献“女乐”而不顾国政，孔子“恶郑声乱雅乐”而辞职远行；《舞雩》的主要事件是孔子率众弟子于“暮春者，春服既成……风乎舞雩，咏而归”，体现出尊礼、守仁、崇雅的“心性自觉”…… 说实在的，我从未为一个格外“青涩”的作品去劳心费神。但正如文题所示，舞剧《孔子》事关我们舞蹈的“文化担当”，并且它还是由中国歌剧舞剧院这一“国家剧院”所宣示的“文化担当”。我很认同以林文增为首的剧院班子确立的“以歌舞晚会的收益盘活歌剧舞剧创作”的生产经营理念，我也高度认可歌剧《红河谷》为“国家剧院”、为“民族歌剧”创作的又一辉煌。面对舞剧《孔子》和它的编导孔德辛，我们有责任让其由“青涩”而“成熟”、由“稚嫩”而“茁壮”起来，有责任让我们的舞剧、特别是我们国家剧院的舞剧真正有文化、有担当、有文化担当！ 于 平：文化部文化科技司司长 本文来源：https://www.wddqw.com/doc/e01ac3330aa1284ac850ad02de80d4d8d05a0190.html