试析汉斯立克关于音乐的审美感受和音乐的社会功能
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试析汉斯立克关于音乐的审美感受和音乐的社会功能 摘要 音乐审美感受过程远远不是汉斯立克所描绘的那样一个简单的过程。承认音乐的美使得人们获得精神上的审美的愉快，而对音乐所具有的其他功能采取一概否定的态度。 关键词 音乐 审美感受 社会功能 先谈音乐的审美感受。 这个问题是现代西方心理学派音乐美学研究的中心课题。对这个问题汉斯立克在他的《论音乐的美》中并没有进行比较深入的探讨。其原因不仅在于当时心理学的发展还处在相当幼稚的阶段，更重要的还在于汉斯立克认为感受者主题并不是审美探讨的对象。他认为从心理学角度研究音乐的审美感受是一种“非哲学”的倾向，它不能引导人们去认识音乐的本质。尽管这样，汉斯立克毕竟还是接触了这个问题，阐述了自己的看法。 汉斯立克并不否认音乐欣赏同情感情活动之间的密切关系，而且承认音乐对欣赏者的感情影响能力比其他艺术更迅速、更强烈、更直接。但是汉斯立克却极力贬低欣赏者在感受音乐时所产生的感情反应。他认为这种感情反应完全是非审美性的，是生理性的，乃至是病理性的。他强调说：“陶醉于情感的听众多半在音乐美的鉴赏方面没有受过教育。外行最多感受，有素养的艺术家感受最少。”承认欣赏中的感情活动，但又否定音乐的感情内容的汉斯立克只用生理学来解释音乐的情感影响力是缺乏说服力的，于是他只好求救于当时已出现的“移情说”来为自己辩解：音乐中并无情感内容，情感是在欣赏音乐时“移入到音乐作品中去的”。那么究竟什么样的音乐欣赏才是真正审美性的欣赏呢？在汉斯立克看来，那就是对音乐作品完全不带所谓“任何物质兴趣”的、排除情感活动的、直观的欣赏，也就是欣赏者的幻想力对“乐音的运动形式”的一种所谓纯粹观照。 汉斯立克的这种观点完全建立在他对音乐本质问题的自律性观念的基础上的。这必然导致一个结果：将音乐审美感受这个异常复杂、丰富、包含着多种心理活动内容的综合过程加以极端的简单化、片面化，将这个过程只归结为对音乐的形式美的欣赏。 汉斯立克的上述观点不是什么新发现，他直接来源于康德的音乐美学观。康德认为纯粹的审美活动是一种不涉及概念、欲望而只对对象的形式所进行的观照活动。审美判断没有明确的目的性，但却具有符合目的性，也就是说审美对象的形式适合于欣赏者的想像力和理解力的自由活动与和谐合作；这样，对象的形式同主体的认识功能内外契合，令人产生一种愉快。而纯音乐正是这种纯粹的审美活动的对象。汉斯立克所谓的审美判断不带目的性，不涉及概念、欲望；汉斯立克的所谓乐曲产生于作曲家的幻想力，有诉诸于欣赏者的幻想力，也正是康德所说的对象的形式同主体的认识功能内外契合的那种“符合目的性”的同义语。可以说汉斯立克在音乐审美感受这个问题上的论点只不过是康德关于审美判断的理论在音乐上的移用。 音乐审美感受过程远远不是汉斯立克所描绘的那样一个简单的过程。它是一个复杂的多种心理功能的综合、互相交错、互相渗透的过程。就音乐欣赏的实际经验来看，可以将音乐欣赏的过程简单划分为以下三个环节：即音响感知，情感体验和理性把握。从音响感知到情感体验，我们称之为过程Ⅰ；从情感体验到理性把握我们称之为过程Ⅱ。人的认识有一个总的规律，即从感性认识向理性认识的发展。对音乐欣赏的总过程，这个规律是适用的。 关于过程Ⅰ，汉斯立克实际上也是承认其存在的，分歧在于如何看这个过程的性质。在汉斯立克看来，欣赏者从音响感知到产生情感体验，这主要是一个生理性过程，是非审美性的。实际上，对汉斯立克来说情感体验成了欣赏者把握音乐美的最大障碍。我们认为音乐对人的神经系统确实有刺激作用。音乐激发人的情感，这之中包含着一定的生理因素是不能否认的。但是，这种因素根本不是音乐欣赏过程中起决定性的东西。在我们看来，欣赏者主体的这种情感活动不但不是达到对音乐美的把握的障碍，相反，它是音乐欣赏总过程中极其重要的中心环节。没有环节就达不到理性把握这一最后环节。因此它不但不是障碍，而是必经的桥梁。 在过程Ⅰ中有一系列理性因素制约着和决定着主体对音乐的情感体验。这些因素中包括主体的音乐感受能力、音乐素养乃至整个文化素养，以及主体的直接或间接地生活体验的积累。 关于过程Ⅱ，在汉斯立克的自律美学观念中实际上是根本不存在的，因为它既不认为情感体验是音乐欣赏过程中的必要环节，更不承认音乐中存在着需要通过理性去把握的，那种反映着客观现实的思想观念内容。汉斯立克也讲音乐欣赏是一种“真正的精神活动”，是一种“脑力劳动”，但他所指的原来不过是对音乐的形式美的“纯观照”而已。 在过程Ⅱ中，对音乐形式的观照一直在继续进行着，而且在不断深化，特别是对音乐素养较高的欣赏者来说更是如此。 对于纯音乐来说，达到这样的理解是不容易的，因为音乐作品”本身并没有在我们面前直接地展示着一切。为了能真正深刻地“理解”一部音乐作品，除了要求欣赏者具有最起码的音乐感受能力和心理反应功能之外，还要求对下列一系列因素有理性地了解：诸如产生的时代、历史、社会背景、当时的思想潮流、作曲家的生活经历、思想倾向、艺术观等。需要特别指出的是，音乐欣赏中理解的幅度比其他艺术中要宽，艺术贵在含蓄，欣赏艺术时理解也应人而异，在侧重点、深度、广度上互相之间往往有很大差异，而音乐尤其如此。欣赏者可以不受这些限制，最大限度地把自己投射到音乐中去，让自己的想象力和理解力充分自由发挥。音乐对于他来说不是一种“虚构”，自己也不是一个冷静的旁观者，沉浸于音乐中的欣赏者常常是处于“我”与“非我”之间。这种“你中有我，我中有你”的境界在音乐欣赏中也许是最为强烈的。 最后再试析一下在音乐的社会功能问题上同汉斯立克的分歧。 汉斯立克只承认音乐的美使得人们获得精神上的审美的愉快，而对音乐所具有的其他功能采取一概否定的态度。他不指名地批评贝多芬关于音乐具有对人的精神启示作用的思想，说：“有些人声言音乐在人类精神的启事中占一个卓越位置，可是音乐没有这个作用，也永远不会有这个作用。” 汉斯立克这种观点的直接来源仍然是康德的美学，康德承认音乐能“更丰富多样地激动我们的心情,虽只是一过即逝的，却更深入人心”。在我们看来，康德、汉斯立克对音乐的社会功能、音乐的社会价值这个问题上的错误根源显然是在于他们对音乐本质所作的具有强烈形式论倾向的自律性的解释。我们对于音乐本质的理解，音乐在影响人们的精神、情操乃至社会风尚方面的功能是不容否认的，这种影响可能是积极的，也可能是消极的，然而它毕竟存在。 费尔巴哈说：“人的本质是在对象上面向你显示出来的，对象是人们显示出来的本质，是人的真正的、客观的“我”。对于艺术这个现象来说，这段话既适用于创作，也适用于欣赏。 以上是对汉斯立克的自律美学观做了不很成熟的分析。 正是音乐对人的潜移默化的力量所在，人是社会性的人，音乐的这种功能也必然是一种社会功能。我想，正是应该从这个意义上去认识音乐在一系列诸如道德、教育、政治等领域中发挥的深远的作用。 参考文献 【1】《艺术问题》 朗格 【2】《音乐研究》 本文来源：https://www.wddqw.com/doc/285479c900768e9951e79b89680203d8cf2f6a42.html