解读中国工笔画的抽象性审美意趣 作者：李立红 来源：《美术界》 2012年第4期 TEXT / 李立红 世界上无论何种艺术，除了具有再现具体物象的特性外，与此同时，还潜藏着与其相反的特性：抽象性。正如《艺术与自然中的抽象》一书中指出的：“抽象因素是把存在于大自然的东西加以分类的方法，这些抽象因素能使你把自然的真实性，或者自然在你心中创造的感觉传到画面上，不管你的作品是像一面镜子似地反映自然或者完全是内心的幻觉，艺术的抽象因素是你将使用的工具。”由此我们可以得出抽象是以特定的方式对现实的高度概括和集中,从哲学角度来解释,是指思想活动的一种特性,即在思想中抽取事物的本质属性,撇开非本质的属性。由具体的形式变为抽象的形式,要经历一个不断由内容到形式的积淀过程。中国工笔画作为华夏民族文化传统和人文品格的集中体现,有其独特的表现方式,其中蕴涵着一定的“抽象性”因素。 随着历史的演进，艺术家越来越看重存在于绘画中具体物象以外的艺术魅力。白石老人笔下的虾，徐悲鸿笔下的马，为何至今让世人赞叹不已？《虢国夫人游春图》《簪花仕女图》中人物大小悬殊，人体比例、背景，经不住解剖学、透视学的推敲，为何能让人视为传世之作？其实，上述作品中的线条笔墨和色彩在真实物体的外形中是找不到的，他们不过是用来反映我们对物体的视觉感受而已，是已经对所表现的对象进行艺术抽象加工了。当然，广义地说，一切绘画都有不同程度的抽象性。中国工笔画的抽象性意趣有自己的特点：它避开线条、色彩在表现物象真实感上的弱点，而发挥能够造成形式美的长处，以形式美传达某种情趣、意趣。它以简练的抽象形式因素，通过概括乃至象征的手法加以表现，同时，在表现中，对形式进行主观“规整”，使对象发生了“艺术抽象提炼”。既是近似的表现，又抓住对象的本质特征。经过“规整”，使形式更符合形式美的规律和特定的抽象性审美理想。 中国工笔画的抽象性形态大体可以概括为“线”和“神”的抽象美。 一、线的抽象性审美情趣 在中国工笔画中，线条备受青睐，它不但用作造型的主角，而且它与造型关系不大的情趣早就被画家发现和重视。谢赫就以“纵横逸笔，力遒韵雅”，“一点一拂，动笔皆奇”来总结并专门赞誉线条的这种独特情趣了。唐代张彦远、宋代郭熙都看到了这一点。元代赵孟頫：“石如飞白木如籀,写竹还应八法通,若也有人能会此,须知书画本来同。”书画同源使得书法的用笔和线条引注于绘画,画石画树画竹不是参照具体物象，反倒取诸书法中的飞白、大篆和行书的笔法，似乎这在现代人看来是本末倒置的荒唐话。如明代董其昌《画禅室随笔》云：“士人作画，当以草隶奇字之法为之”等其他画家也都讲过类似的话。但如果我们把说过头的部分当做一种警戒，我们会赞同子昂他们对线条抽象性的真知灼见。这是在一定意义上对中国工笔画用笔用线的高度概括和总结，明确地把线条这种独立于具象（造型）的特殊功能（线条的情趣）揭示出来了。在永乐宫壁画中，长达两米的衣纹宛如一笔画成，有趣的是，那看似相连的两笔在连接处实际上并不相连，都每每留有间隙，但“笔不周而意周”，仍给人以“连绵相属，气脉不断”之感。在这美妙的线条中，可清晰感觉到画家用笔力度的控制，“点如坠石、力透纸背、笔能抗鼎”，由力量产生的动感，通过线的疏密、组合与各种变化，产生节奏和旋律。线条正是以这种富有生气的韵律，传达了“活”的精神和意趣。 通过流动有律的线条来表达生命的节奏,表现物象的“骨”和“神”,使绘画的线条更富于力度、美感和文化的内涵。它不是具体的再现某一事物,而是在一切具体事物之上进行高度的概括、抽象的结果。造型心理学认为大自然并不存在线条,它反映的是人类对世界的抽象意识,中国画以线条作为造型最主要的手段，并赋予线条一种内在的生命力和个性特征,这就使中国画的线条更具有一种独立于象外的审美价值和情趣,是作者审美情感、精神修养、人性品格的抽象表现。 二、“以形写神”抽象性审美意趣 早在魏晋时期，顾恺之在《论人物画》中提出“以形写神”论点之后，谢赫提出“气韵生动”作为“六法”之首，强调画面要有生气、有精神，要生动感人。这种精辟的见解所以为人所重视，其中重要一点，就在于看重画面中所谓“神”、“气韵”——这个比较内在的因素。他们不是把形式仅仅看做表面的现象，而是认为它还要传达出对象的内在本质，传达一种“精神感觉”。这是对艺术形式美的高度综合和概括。 魏晋时代人物品藻中的美学观与绘画美学观是一脉相通的。顾恺之以其绘画理论和实践总结性地反映了魏晋绘画对“传神之形”的认识与追求。虽然作者没有大量地描写人物外形，却力求以简练的笔墨描写人物外貌，或表现人物品评的美丑好尚，精确地表现人物的内在神明，生动地再现魏晋人士，达到了以形传神，形神兼备的效果。“手挥五弦易，目送归鸿难”、“传神写照”等都触及了一条重要的美术原则：以形写神。对后世的画理画论，产生了巨大的影响。发展到了唐末的时候，就变成了“离形得似”，这是由于主体审美意识进一步觉悟的产物。苏轼在一首题画诗中写道“论画以形似，见与儿童邻”,则是从审美鉴赏角度对消极追求“形似”否认发挥主观能动性的批判，同时也是对“离形得似”的肯定。 在《簪花仕女图》中，六个人物孤立而距离均等地站在空旷的环境中，每组两人均以一种共同或相关的动作相照应，全体人物又以共有的悠闲、安逸的神情相联系。在统一中，人物大小、行止、向背、转侧和各自不同的姿态又造成变化。画面中温和典雅的色彩，近于平行的悬垂线条交织成相应的韵律。回过头再看这些分散的直立的人物布局，才意识到它的“大巧若拙”，从而造成一种徐缓的节奏气韵，与画面中其他因素配合得相得益彰，传达出仕女空虚、无聊、寂寞、郁闷的情绪。在这里我们找到了造成画面和谐统一的原因，是画中气韵的贯通。气韵贯通在这里体现为被描绘对象之间的精神、感情的交流和联系，以此造成画面整体关系的内在的、生动的和谐与统一，而这气韵的贯通，是上述抽象变形中情趣的综合升华。或者说，它集中体现着线、色组合的最后效果。古代各种画论有“应物象形”、“以形写神”、“传神写照”之说，要求画者要忠于客观现实，描绘物象要形神兼备得其真。“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世，古人作画，不似之似，天趣自然，因曰神品。”这句话是齐白石先生五十岁时与胡佩衡等人论画时提出的著名观点。一语道破了中国绘画的基本特点就在“似与不似之间”。“不似”不能武断地理解为“抽象”，但暗含有“抽象”之意；由此引申，可以认为中国绘画是“不似”与“似”相结合的产物，即介乎于“抽象”与“具象”之间。我们也可以称之为“意象”。它是既不同于模仿自然（具象），又不同于完全超越自然（抽象），而是一种既有“形”（客观物象的描绘）又有“神”（主观精神的表现），且偏重于“神韵”表现的抽象性绘画审美意趣。 以上我们讨论了工笔画中“线”和“神”的抽象性的审美意趣，从横向来说,它是对现实生活中各种具体事物的形态、动态、情趣、意象等的抽离和升华；从纵向来说,它是在漫长的人类艺术实践中由内容到形式的积淀过程。这种抽象因素对各种表现形式具有广阔的涵盖力、溶解性、包容性,其目的在于追求具体物象以外的某种情趣、意境。 参考文献： ［1］李泽厚《美学三书》.安徽文艺出版社.1999年版 ［2］王宏建.袁宝林《美术概论》.高等教育出版社.1998 年版 ［3］李祥林《顾恺之》. 中国人民大学出版社.2004 年版 ［4］王伯敏编《中国美术通史》.山东教育出版社.1987 年版 ［5］俞剑华《中国古代画论类编》.人民美术出版社.2005 年版 【李立红，江苏科技大学】 本文来源：https://www.wddqw.com/doc/caf5fedaa7e9856a561252d380eb6294dc882299.html