中国版画与主题性创作 作者：代大权 来源：《美术界》 2020年第8期 文／ 代大权 一 主题性创作是在中国当代美术发展的实践过程中突出的群体艺术现象，也是主流价值观在艺术创作领域的实践行为。主题或显或隐，现象不曾间断；理念或起或伏，行为从未模糊。中国社会在新的世纪、新的历史进程中的重大理论创新和实践创新，都有待艺术创作以形象的力量去记载、去表现。和西方文明不同的是，中国社会在整体性上的社会行为更具有艺术表现的共性特征，更可能调动社会的积极性、审美的普遍性和艺术的大众性，彰显代表主流价值观的上进心、人性的积极性。实现富国强国的国家理想，首先需要聚合13 亿人的人生理想，而人性中所有积极因素也需要一种疏理整合的平台，一个可视可思的空间，一个人人参与共享的方式，在精神层面形成上进与积极的社会生态，满足公利和公益这样一种主体性，也正是有了主体性的公利和公益，才可能满足每个人的私利和私益。主题性创作不仅仅具有公利和公益这样宏大的叙述模式，也包容私利和私益的诉求倾象。和谐社会的本质即是更多包容与更多理解，所以在主题性创作行为中，不同手段、不同特点和不同画种的相互包容与理解，甚至欣赏和激励，都应该是主题性创作的方向和结果。 主题性创作要直面艺术的共性与个性的存在，艺术家比较个性化的追求常常要面对社会共性化的审视，而大众与社会的精神主旨也要依靠艺术去表现，去叙述，于是在大众与小众之间、在社会与个人之间、在共性与个性之间，务必有一文化的公众平台，有一形象的载体，让所有人共享，这是所有人的利益所决定的。同时，更有一种精神的绿地和家园，可以聚合所有的积极和努力，体现民族和国家的意志，承载社会与大众的期许，这是所有人的精神所追求的。主题聚精神之精，汇文华之萃，让精神与物质两种不同侧重，合力于同一方向，这即是国家美术发展的主旨，也体现了时代艺术行为的品质。没有精神主旨，缺乏艺术品质，扭曲审美追求，就不会有人类文明的发展，不会有国家强盛兴旺的希望。所以，无论或显或隐，或起或伏，美术创作的主题观都必须做大做强。 二 自20 世纪30 年代开启的中国版画新兴木刻运动，实际也开启了中国版画的主题性创作。在这之前，也就是在以复制为目的传统版画的再现性版画，当然是以宗教经卷、文化典籍和话本插图为主题，仆人的属性决定了它只能复制而不能创造，甚至在表现语言上也以中国画传统的线描为自已的语言。以木刻而言，从入刀、行刀到出刀，都小心翼翼地摹仿毛笔的行迹，因而在文化属性和表现特征两个方向上都没有自身的主题性诉求的传统版画，在主人开始新生活后，无所适从的老仆的命运也正是中国传统复制版画必然的历史命运。新兴木刻运动是以中国社会深刻历史变化为背景，在新文化巨匠鲁迅先生的倡导下而勃然兴起，鲁迅先生喜爱版画，长期以集藏版画的笺盏画谱为乐，同时以他清明的理性看到，没有精神的主旨，没有文化的方向，没有主题的归纳，中国的版画毫无希望。而以鲁迅先生的深刻，他以为版画的社会性、大众性和现实性就是新兴版画的主题性，也只有建立和秉持这样的主题，版画艺术才可能获得新的资源、新的动能和新的生命。 社会性、大众性和现实性三位一体又各执其责，从内涵、价值和角度三个维度构架了中国现代版画的生命张力，也让获得了新的资源和动能的中国版画明确了表现与发展的主题观。 三 继新兴木刻运动之后，中国现代版画在国势艰危、民生凋敝之际，一部分集中于国统区的陪都重庆，一部分奔赴边区的延安。两部分版画家所投向的视角，表现的题材各有不同，艺术的语言、表述的方式也不尽相同，但社会性、大众性和现实性的创作主题始终是版画家们所认同的。尤其延安的版画在表现语言与大众审美的关系问题上，更作出积极地探索，努力在东方传统的线性语言和西方绘画的三维语言之间，寻求能更贴近大众的表现途径。在延安举办的延安文艺座谈会上更针对版画艺术的主题性的明确方向，指引路径，以至于边区延安的版画在国统区重庆一露面，就让徐悲鸿等重庆的画家们大为赞赏和肯定。这种关注社会、贴近大众和直面现实的主题观，已然成为中国版画的精神财富，是中国版画创作的后继者务必先知、先觉与先识的文化传承。 从1978 年到2018 年改革开放的40 年，中国版画从现代到当代，紧紧抓住国家改革开放的历史契机，在许多方面都取得了引人瞩目的不俗成绩，尤其对版画艺术自身的主题性有了更多的实践体验。在改革开放的时代氛围中直面自身发展所遇到的问题，以改革开放的气度直面画种理念的滞后。1988 年中央美术学院的青年教师徐冰，在毕业10年后展出其代表性作品《析世鉴-天书》，画家试图打开传统印刷理念对当代版画艺术理念的束缚，从复数的表现价值到复制的技术理念，从艺术的语言个性到印刷的表现共性，从表现的主观追求到再现的客观结果，在三个维度上拓展了版画的认识，为当代版画的创作带来深刻的影响，从艺术本体的认识观上深刻了中国版画的主题观，以至影响到以后的国家主题性美术创作的版画，明确了在共性氛围的主题创作中更个性的体现。 中华文明历史题材美术创作工程设题伊始，中国文联与中国美术家协会的领导层面已形成国家主题务必调动所有艺术家积极性的认识，形成更全面、更丰富的表现追求，在组织架构的美术工程指导委员会和评价体制的评审委员会中，均有专业理念清晰、创作经验丰富的著名版画家参与，从布局上落实和肯定了中国当代版画在主题性创作中的价值和意义。 四 中国版画积极投入于国家美术工程之初，基于对当代活跃于创作一线的版画家的了解和判断，在创作选题与画家能力、表现品性与画家专长、选题方向与画家侧重等诸方面，都恰如其人、恰如其艺地做过细致的组织和充分的动员。如重庆版画家戚序的《中华营选法式》、河北版画家袁庆禄的《史可法殉城》等，从最终的创作结果来看，在主题性美术的节点以及国家美术创作工程里，尊重画家的主观存在与意识，了解画家的真实能力与水平，理解画家的表现特点和风格，包容画家的个性主张与探索，是保证主题性美术创作艺术水准的关键。艺术水准不高的创作，不但降低了绘画主题的水准，更降低了精神主题的高度。以重庆版画家戚序创作的《中华营造法式》为例，戚序在四川美术学院版画专业学习时，师从著名版画家江碧波教授，专业功底扎实之外，更倾心研究具有浓郁巴蜀文化特点的民间美术，试图把当地乡土村落已凋零的民间美术引入到自己当代的创作之中，用民间、民俗、民族的文化细胞重新聚合出新的表现活力，让散落甚至遗失的乡土文化再次焕发出别样的风彩。与许多当代画家从西方美术流派中寻找自己表现的依据不同的是，戚序的探索与努力更具有文化自觉与自信的性质，尤其是其导师江碧波教授的创作，更是揭开传统表面的市俗性，深入到其内核去挖掘和寻找可以和当代相契合的表现资源，把传统版画以为不成规矩的独幅版画作为自己艺术风格的载体，形成了独树一帜的表现特点。这让作为学生的戚序很早就明白，无论是西方现代艺术，还是中国传统的民族、民俗与民间艺术，都具有自身不同的文化价值和意义。关键是艺术家的立足点务必和自己的表现目的相吻合，才可能抓住表现的本质和内涵，而不是停止于形式的浮光掠影。针对于中华文明历史美术工程的选题，《中华营造法式》恰恰给了她一次将多年的研究和思索付诸实践的机会，所以戚序从设计草图开始，就紧紧抓住“营造”的启迪，既利用版画复制的长处，又突出装置表现的价值，让传统的语言适应当代的语境，将横七竖八的点、线、面的构成，引申出经营与塑造的意蕴。草图初审时，因一些专家评委的不同意见，让戚序困惑自己是不是过于离经叛道了，但著名艺术大家侯一民先生在草图观摩会后专门找到戚序，对她大胆的尝试给予了肯定的支持。同时指出，越是强调主题性就越应观照艺术性，让丰富多姿的不同风格在大的主题中异彩纷呈，从艺术的感染力上去诠释主题的不同凡响，从表现的多样性上去关照主题的丰富性。侯一民先生对主题性绘画创作的认识让戚序更加自信自己对《中华营造法式》所确定的表现，更坚定将不同的表现资源，整合于统一的表现目的中。经过数年不间断地努力，当这件作品以新颖的形式、巨大的画面、别致的构图和绚丽的色彩竖立于国家博物馆时，博得了所有专家评委的一致好评。美术工程组委会经过慎重的研判，将这件作品作为整个工程的唯一代表性作品，用于工程画刊的封面。 五 主题性创作之于中国版画，不但提升了其表现的维度，也同时深刻了其表现的内涵，同样在中华文明历史题材的主题性创作中，河北版画家袁庆禄的作品《史可法殉城》给了所有观赏者巨大的震撼。画面中从主体人物史可法，到围绕着史可法的宋代兵将，面临着城破国亡时那种内心的激愤与不屈，莫不淋漓尽致地展现在观者面前，狞厉的五官、扭曲的面孔、挛拘的手足和僵直的肢体构成了此时此刻感性的画面。在画面背后，则是画家对这段历史更理性、更冷静的判断，一热一冷之间令人动容，一动一静之间促人遐想。袁庆禄为了找到画面表情的根据和成因，投入到浩如烟海的中国历史深处，了解史实和分析故事，在充分把握了表现的内涵的同时，也深刻了自己对表现的认识。所以当人们在观看这样的画面时，所有的情绪和思考就构成了阅读的快感，与画家的表现在有形中相依，和画家的思想在无形中互动，达到最饱和的视觉享受的同时，为这一主题性的版画创作所阐述的历史观留下难忘的记忆。 主题性创作通过版画既展示了思想的深刻性，更展示了形态的丰富性，这恰恰又是评价一个画家的双项标准，因为深刻而具有纵深，因为丰富而具有幅宽，深刻性体现了不同凡俗的艺术个性，丰富性则诠释了人人参与的艺术共性，它们在主题性的统摄下互为表里、相依互动，为主题的价值与意义大写着时代性。中国版画只有在主题性的创作中紧紧抓住时代的主流，认同发展的主旋律，坚持与大众、与社会比肩前行，才可能使版画自身的价值与意义历久弥新。 本文来源：https://www.wddqw.com/doc/e2a1502b1b5f312b3169a45177232f60dccce7ea.html