摘要：《赎罪》改编自英国著名作家伊恩·麦克尤恩的同名小说，因其独特的叙事魅力，而荣获2007年金球奖的最佳剧情奖。影片通过主观视角与客观视角的自由切换，迭章复沓的双线叙述结构，不断的闪回和元叙事结尾设置，以及长镜头和景深镜头的场面调度处理，展现了一个关于灵魂救赎的主题，并成为一部内容和形式俱佳的影片。 关键词：《赎罪》;叙事学 作者简介：杜永康，山东济宁人，现就读于山东师范大学，为10级电影学研究生。 《赎罪》作为2007年金球奖的剧情类最佳影片，改编自英国当代文坛最具影响力的作家伊恩·麦克尤恩的同名小说。在导演乔·怀特的高超技巧下，显示出独特的叙事魅力。影片舍弃了原著小说第一人称的旁白表述，而采用情节、造型、声画关系等多种讲述手段，通过主观视角与客观视角的自由切换，迭章复沓的双线叙述结构，不断的闪回和元叙事结尾设置，以及长镜头和景深镜头的场面调度处理，将这个交织了误会与嫉妒、宽恕与忏悔、虚构和书写的故事有效串接起来，最终展现了一个关于灵魂救赎的主题。 一、叙事角度——主观视角与客观视角的自由转换 所谓“视角是作品中对故事内容进行观察和讲述的角度。视角通常是由叙述人称决定的。”导演乔·怀特在视角的使用上，建构了多视点叙事，即全知全能视角﹑第一人称主观视角和客观视角，使得影片在并列、包容与颠覆中取得微妙的平衡，构成了强大的叙事张力，描绘出布里奥妮的过失和她为其灾难性的后果而赎罪的努力。影片叙事角度控制地十分自如，除全知视角外，本片特别注重将第一人称的主观限制视角与客观叙述相结合，并能根据叙事需要不断进行二者间的自由转换。而这个第一人称的叙事视角并未始终停留在14岁的女主人公布里奥妮身上，而是在多个人物之间切换。 影片开始部分，同一个场景中，窗内为布里奥妮的主观视角，在早熟少女略带偏激和嫉妒的心理暗示下，布里奥妮眼中看到的是家仆之子罗比与姐姐赛西利亚之间的冲突，注定了布里奥妮对罗比误解的产生；稍后通过客观视角还原窗外事件发生的真实面貌，整个故事发生的原委呈现在观众面前。第二次明显的视点转换出现在书房，当布里奥妮看到罗比与姐姐身体纠缠在一起，她认为罗比是在侵犯姐姐；随后导演通过真实的场景再现，展示给观众的则是赛西利亚与罗比爱情的不断深入。正是这种主观视点产生的误会，才导致当劳拉遭到不明人强奸时，布里奥妮再次通过主观视角认定是罗比所为，并直接造成罗比蒙冤入狱。为此，导演在声画关系处理上，凡属布里奥妮第一人称视角的主观视角，一律伴有打字机的背景，一定程度上预示着讲述者的不确定性，从而将少年布里奥妮亲身经历的真实性与老年布里奥妮写作忏悔的虚构性完美交织在一起。 同样，在影片接下来的部分，罗比作为第一人称主观视角的亲历者，也在不断发生着与客观视角的自如转换，展现了罗比与赛西利亚因分离和战争而产生的痛苦，以及蒙冤入狱所难以摆脱的梦魇。这种主客观视角的转换既完整丰富了剧情，又深入细腻的揭示了人物内心世界。导演通过各种造型表意手段，来达到对同一时间不同角度讲述的目的。这种叙事视角的转换，是布里奥妮对罗比误解不断加深的情节推动，更是为其日后的心灵救赎做了很好的铺垫。 二、叙事时间——双线叙事结构、大量闪回运用以及元叙事结尾设置 在热奈特的叙事学研究那里，叙事时间是最受重视也是被分析的最透彻的一个叙事学概念，比如叙事的结构，叙事的习惯等等。叙述者如何重新安排时间是叙事学的一个非常重要的问题。本片主体由三部分顺序组成：第一部分发生在塔里斯家的乡村庄园，第二部分发生在敦刻尔克大撤退的战场，第三部分发生在二战中伦敦的圣·托马斯医院。为贯穿三部分板块内容，导演设置了双重叙事线索，一是布里奥妮痛苦的赎罪之旅，布里奥妮少女时期特有的早熟、嫉妒、敏感使其对罗比产生了悔恨之情，最终导致其蒙冤入狱，从此背负起灵魂拷问的十字架，这是贯穿全篇的主体线索，并与影片的主题相对应。另外一条是罗比和赛西利亚艰难的爱情之路，他们的爱情悲剧更是成为布里奥妮穷其一生忏悔、赎罪的原动力。这种双线结构，为影片多视角讲述方式和大跨度时间跳跃处理做了很好的叙事梳理。 整部电影在叙事时间上采用了大量的闪回手法，并且出现罗比和布里奥妮闪回的不断交错。在影片第二部分，敦刻尔克大撤退的战场上，不断出现了闪回画面象征着罗比对赛西利亚的朝思暮想，和对母亲刻骨铭心的思念，以及对于早日回到祖国的无限渴望，从而让观众深刻体会到冤狱和战争对于爱情和生命的摧残。在这里，现在与过去，真实与虚构，现实与回忆、梦境与幻觉不断交织，不仅曲折呈现了故事的完整过程，更以这种时空的断裂跳跃隐喻了主人公的悲剧人生命运。在影片的第三部分，布里奥妮亲眼目睹了劳拉与当年真正的“强奸犯”保罗的完婚后，证实了罗比的蒙冤，导演从布里奥妮的视角闪回到五年前自己所做的那次“伪证”，在让真相水落石出的同时，也开始了布里奥妮长达一生的忏悔。 《赎罪》的叙事高明之处，还在于最终的元叙事结构。影片最后，当所有观众都以为布里奥妮的自我救赎即将得以完成的时候，镜头突然一转，这时银幕上呈现出老年布里奥尼接收电视记者采访的情形。事实的残酷真相才得以揭露：姐姐和罗比实际上皆已在战争中死去，所谓的有情人终成眷属仅仅是布里奥妮笔下的杜撰和虚构，布里奥尼的赎罪在现实中已经不可能完成。整个故事不过是建构在老年布里奥尼的回忆基础上，影片视点又回到第一人称叙述上。老年布里奥妮以其坦诚的叙述向观众道出了真相，以最体面的方式坦白自己的过失，也可谓是主人公一生所做的最深的忏悔和救赎。 三、叙事空间——长镜头和景深镜头的场面调度处理 与叙述者可以对影片中的时间进行处理一样，叙述者对空间的处理也具有同样的随意性。关于电影空间的研究涉及了物体和人物的运动，画面的构图，色彩与光线，景深等，即场面调度。而其中对于长镜头和景深镜头的场面调度，则是对于电影叙事空间的一种有力呈现方式。为此，巴赞强烈支持奥逊·威尔斯《公民凯恩》里的镜头，认为用景深镜头既表现画面的前景，同时也不忽略画面的后景，这才是对现实的尊重。 长镜头作为电影空间的一种表达方式，它能保持影片画面中，时间、空间的连续性和统一性，产生了一种真实、自然、生动的效果。在影片《赎罪》敦刻尔克大撤退的宏伟战争场面中，导演乔·怀特就用一个长达五分多钟的超长镜头，进行全景式跟拍，远景、全景、中景、近景等景别全都在一个镜头里完整的展现出来，形成强烈的视觉冲击。导演和摄影师对于场面调度各元素的有效整合，充分发挥其最大的叙事效应。镜头通过罗比的视角，展现出战争的真实、壮阔与残酷，士兵的焦躁、麻木、思乡以及恍如末世来临的绝望， 预示着男主人公的悲惨命运，让人无比震撼。 本文来源：https://www.wddqw.com/doc/e03f26073f1ec5da50e2524de518964bcf84d2d7.html